Por Alejandro González Vargas*
Prácticamente desde la llegada de las estaciones y herramientas de audio digital, el mundo de la producción musical ha estado en una búsqueda creciente de precisión. Las herramientas que nos ofrece el mundo digital nos permiten corregir prácticamente cualquier cosa: cuantizar baterías al milisegundo, alinear instrumentos, reemplazar golpes en una batería, corregir afinación y timing en una voz con una precisión impensada hace apenas 30 años.
Paradójicamente, muchos productores e ingenieros, así como también el oyente de música, han experimentado una situación curiosa: después de este proceso de perfeccionamiento, llega un punto en el que la música parece haber perdido algo. La interpretación parece impecable y limpia, pero hay un grado de energía, movimiento o emoción que se perdió en el camino.
¿Por qué ocurre esto?
La respuesta podría ser más compleja de lo que pensamos.
Cuando hablamos de conceptos como el groove solemos utilizar palabras más bien abstractas. Decimos que una interpretación “camina”, “empuja” o bien que se siente “echada para atrás” o “detrás del beat”. Son expresiones comunes, pero difíciles de definir objetivamente. Sabemos reconocer el groove cuando aparece, pero resulta mucho más complicado explicar qué es aquello que lo produce.
En 1987, el etnomusicólogo Charles Keil propuso una teoría que sigue siendo relevante hoy. Según Keil, gran parte del poder que la música tiene sobre nosotros reside en lo que él llama Participatory Discrepancies: pequeñas discrepancias temporales y tímbricas que ocurren entre los distintos elementos de una pieza musical. En otras palabras, las ligeras diferencias de sincronización en una interpretación no serían un defecto, sino parte fundamental de aquello que percibimos como groove.
La idea puede parecer contraintuitiva. Después de todo, productores e ingenieros pasamos una buena parte de nuestro tiempo tratando de corregir esas diferencias. Sin embargo, piensen en la sensación al escuchar una banda en vivo: la emoción y la sensación de movimiento no proviene de una sincronización mecánica y perfecta, sino que surge de la interacción entre músicos que constantemente se adelantan, se retrasan y se ajustan entre sí.
Es interesante que otras investigaciones sugieren que el fenómeno puede ser aún más complejo.
¿Qué significa realmente estar a tiempo?
A mediados de los años setenta surgió un concepto conocido como Perceptual Center o P-Center (Morton et al., 1976). Los investigadores observaron que el cerebro no necesariamente utiliza el inicio físico de un sonido para ubicarlo dentro de una secuencia rítmica, sino que parece utilizar un punto perceptual interno que puede ocurrir varios milisegundos después del comienzo real del sonido. Dicho de otra forma, dos sonidos pueden comenzar exactamente al mismo tiempo y aun así percibirse auditivamente como desalineados.
Más tarde, en 1987, John Gordon profundizó esta línea de investigación estudiando el llamado Perceptual Attack Time (PAT). Sus resultados mostraron que el momento en el que un sonido es percibido depende fuertemente de su envolvente. Los sonidos con ataques rápidos suelen sentirse antes que aquellos cuyo nivel aumenta gradualmente, incluso cuando ambos comienzan físicamente en el mismo instante.
Este hallazgo tiene implicancias fascinantes para quienes trabajamos en producción musical. En general, hemos aprendido y enseñado el timing como un problema que deriva de una serie de eventos que ocurren sobre una línea de tiempo. Si algo está adelantado, lo movemos hacia atrás. Si está atrasado, lo adelantamos. Sin embargo, la percepción humana parece operar bajo reglas más complejas. Para nuestro cerebro no solo es relevante el momento en el que ocurre el evento físico, sino que también el momento cuando percibe y abstrae la sensación auditiva. Quizás por eso una batería perfectamente cuantizada puede sentirse rígida, mientras que otra con pequeñas desviaciones respecto de la rejilla conserva una sensación de movimiento natural. Finalmente, de eso se trata el swing: eventos ligeramente desalineados con respecto de la rejilla, como si interactuaran con el click en vez de estar subordinados a él. Es precisamente en esa tensión entre precisión e imperfección donde muchas veces surge la sensación de movimiento que asociamos con una interpretación musical expresiva.
La cuestión se vuelve aún más interesante cuando consideramos las herramientas de procesamiento dinámico como dispositivos que, gracias a que modifican que el comportamiento dinámico de las señales en función del tiempo, pueden alterar nuestra percepción del timing.
Si uso un compresor, inevitablemente modifico la envolvente. Y si modifico la envolvente, es razonable esperar cambios en el Perceptual Attack Time. En otras palabras, podría estar modificando el momento en el que voy a “sentir” ese sonido.
Las implicaciones de esta idea para el procesamiento dinámico son profundas. Si el lector desea profundizar en la relación entre compresión, envolvente y percepción temporal, sugiero revisar el artículo que escribí para la edición de octubre de 2025 de sound:check Magazine: “Compresión y groove: ¿puede un compresor alterar el ritmo?”.
Volviendo a la edición
Toda esta reflexión no es una invitación a abandonar las herramientas digitales ni a renunciar a los procesos de corrección que utilizamos a diario. La precisión sigue siendo una parte esencial de la producción musical profesional. Sin embargo, la investigación nos invita a reconsiderar una idea que muchas veces damos por sentada: más precisión y más perfección no se traducen necesariamente en mejor música, ni en una obra capaz de conectar emocionalmente con la audiencia.
La historia de la grabación está llena de interpretaciones extraordinarias que contienen pequeñas imperfecciones. Algunas de ellas sobreviven precisamente porque esas imperfecciones forman parte de la experiencia musical.
En mi opinión, el desafío de la producción musical no consiste en eliminar todas las imperfecciones, sino en aprender a distinguir cuáles son realmente un problema y cuáles forman parte de la música. Después de todo, cuando hablamos de groove, emoción o energía, estamos describiendo sensaciones. Pro Tools no tiene sensaciones; los humanos sí.
Si aún nos cuesta trabajo relacionarnos con las máquinas, es porque existe algo fundamental que no tenemos en común con ellas: nosotros sí somos imperfectos. Quizás en esas imperfecciones y cicatrices que el arte conserva, reside parte de la razón por la cual conectamos con él. Y quizás algunas de ellas, lejos de corregirse, merecen ser preservadas.
Referencias:
Gordon, J. W. (1987). The perceptual attack time of musical tones. The Journal Of The Acoustical Society Of America, 82(1), 88-105. https://doi.org/10.1121/1.395441.
Keil, C. (1987b). Participatory Discrepancies and the Power of Music. Cultural Anthropology, 2(3), 275-283. https://doi.org/10.1525/can.1987.2.3.02a00010
Morton, J., Marcus, S., & Frankish, C. (1976b). Perceptual centers (P-centers). Psychological Review, 83(5), 405-408. https://doi.org/10.1037/0033-295x.83.5.405
Ingeniero en sonido, artista, productor musical y docente con una carrera destacada en los dominios del arte, la ingeniería y la educación. Ha participado en 2 discos nominados al Latin GRAMMY, ha tocado en más de 500 conciertos como guitarrista, participado en más de 250 fonogramas distribuidos internacionalmente. Ha colaborado con artistas y productores de 11 países de América y Europa y ha impartido más de 15 workshops y asignaturas en sectores académicos. Contacto para mezclas, producción, clases y talleres: www.alejandrogonzalezvargas.com
