*Músico de carrera, compositor, profesional del audio y la tecnología, residente en la Ciudad de México. Actualmente se desempeña como consultor en audio, productor, realizando grabaciones y masterización. Desde 2005 tiene su propio sello: Fusa Records (www.fusa-records.com). Estudiante avanzado de Ingeniería en la UTN, Argentina, colaborador en páginas sobre audio y tecnología. Miembro AES Full desde 2007, participando activamente en disertaciones sobre informática musical y tecnología aplicada al audio tanto en México como en Argentina. Contacto: mdiazvelez@fusa-records.com

La guerra del volumen o “loudness war” no sólo ha cobrado varias víctimas comerciales durante muchos años, sino que al parecer es una tendencia tanto para la música denominada comercial como para la independiente (la que no se atiene a lo que dicte un sello discográfico ni a lo que dicte la mercadotecnia o la moda).

La idea de alcanzar niveles más altos de intensidad sonora y de “sonar fuerte” está más que probado que a los únicos entes que les hace bien, son a las empresas que venden altavoces, sistemas de sonido o audífonos, pero al arte y principalmente a nuestros oídos, no. Partamos de la base que sonar fuerte no es sonar bien.

Además de las consideraciones sobre la salud auditiva, que abarcaremos en otro artículo, existen otras tantas, como las que hoy ocuparán nuestra atención: las de carácter técnico, artístico y estético.

Rango dinámico y dinámica
Por el lado técnico, tenemos que el rango dinámico es la diferencia de energía (dB) entre el nivel más bajo y el más alto del sonido. Obviamente, mientras más nos acerquemos al nivel bajo de la señal, nos toparemos con el piso de ruido de ésta.

La posibilidad de un instrumento o sonido (no todos los sonidos provienen de instrumentos) para desarrollar distintos niveles de intensidad sonora, desde un susurro hasta algo casi ensordecedor, nos da pauta de la dinámica que posee el mismo. La música posee indicadores para esto desde el ppp (Pianississimo) hasta el fff (Fortississimo), que recorren todo el rango dinámico. Cabe aclarar que aunque algunas partituras, particularmente contemporáneas, han llegado a una indicación más extrema, con más de 3 p o f. Verdi alcanzó las 4 p y Tchaikovski llegó hasta las 5 p. Estas indicaciones no se usan habitualmente por ser imprácticas, aunque teóricamente posibles. Podemos ver que tendríamos un rango dinámico desde los 40 dB (nivel de intensidad sonora) y/o 40 Fones (nivel de sonoridad) hasta los 120 dB y/o 120 Fones.

Por su naturaleza, la compresión tiende a disminuir la dinámica. ¿Qué significa esto? En pocas palabras, la compresión “controla”, mantiene en nivel y hasta reduce los picos o partes de mayor intensidad. A su vez, y en paralelo también, tiende a subir el nivel de las partes que no tienen tanta energía, acercándolas entre sí. Cuando decimos que sube el nivel de las partes que no tienen tanta intensidad, también nos referimos a que lo hace con el nivel del ruido de la señal. Un ejemplo muy frecuente es cuando se aplica compresión a una voz. Si ésta fue grabada muy cerca del vidrio del cuarto, Iso-booth o live-room, al comprimirla se escucha la resonancia del impacto de la voz contra el vidrio, haciendo muy difícil su proceso.

La claustrofobia en el sonido (aplastamiento por compresión)
Imaginemos que queremos meter el sonido en un elevador como si fuese una persona de carne y hueso a la que llamaremos “sonido”. Al ser de estatura promedio entra sin golpearse la cabeza y hasta tiene un espacio entre ésta y el techo bastante holgado. Nuestra persona está cómoda y contenta en el elevador y hasta aquí, todo está bien. Nuestro elevador de marca y modelo (poner aquí la marca y modelo del compresor que les parezca) empieza a subir desde la planta baja y mientras va subiendo empieza a comprimir a nuestra persona, que evidentemente nuestro sujeto en cuestión no estará para nada contento. En un punto de tanta compresión, mientras sube el elevador por este edificio llamado Rango dinámico de nuestra colonia favorita, nuestra persona llamada “sonido” tiene que estar agachado, a punto de tener los pies casi junto a la cara. ¿Estaría bien esto? Seguramente no.

Lo mismo le pasa al audio cuando es comprimido de manera excesiva con tal de ganar unos dBs más. Quizá si vamos al resultado final de nuestra mezcla nadie notará la diferencia y estos dBs hasta pudieron haber sido requeridos por nuestra fatiga auditiva y no por la música.

Ahora, a consecuencia de esto, muchos ingenieros de mezcla entregan audios muy comprimidos a los ingenieros de masterización o al cliente directamente. Muchas veces, para salvaguardar su trabajo (y que no vayan a pensar que sus mezclas suenan bajo o no tienen “fuerza”), los ingenieros de mezcla, al ver la ansiedad del artista, entregan un resultado con un “pseudo mastering” aplicado y el artista en muchos casos por esta inquietud, sube el material para promoción sin pasar por el ingeniero de masterización. Esa mezcla llega a este punto “apretada”, en el mejor de los casos.

Los ingenieros de mastering, como último eslabón en la cadena de producción antes de la distribución, tienen la responsabilidad de pedir al cliente o al artista el material en el mejor estado posible para su trabajo y de no estar en esas condiciones, sugerir algunos cambios, sin que nadie se lo tome personal, ya que todos trabajamos para sacar el mejor producto. En el caso de que el cliente o el artista no quieran hacer caso de las indicaciones de nuestro ingeniero de masterización, éste encontrará muchas complicaciones para hacer su trabajo. Recordemos algo de lo que muchos ingenieros notables en este ámbito han hablado y que también desarrollaremos en otra entrega: Mito: “El mastering es comprimir el audio para subir el volumen”. Realidad: Nada más lejano; de hecho, varios ingenieros de masterización en muchos casos no hacen uso del compresor y utilizan otros procesos menos dañinos. No se trata de comprimir para subir volumen; es el proceso final de la cadena de producción, donde se prepara y se termina de trabajar el audio (con ecualizadores, limitadores, compresores y demás), para su distribución, verificando que el audio esté en condiciones de ser replicado en un medio físico (cada vez menos) y cumpla los requisitos para ser distribuido en las plataformas digitales de distribución.

La modificación de los planos de mezcla
Cuando la compresión es aplicada de forma agresiva en el master bus de nuestra DAW o consola, ya sea durante los procesos de mezcla o mastering, se corre el grave riesgo de alterar la mezcla ya realizada, modificando planos y proporciones y las relaciones entre los elementos, su balance y profundidad. Recordemos lo expuesto anteriormente en este mismo artículo; muchas veces esto no es un efecto buscado y ante la gran presión sonora con la que se está mezclando en muchos casos, sumado a la cantidad de horas continuas de exposición al sonido, da como consecuencia el agotamiento auditivo y que nuestra percepción de los planos se vaya perdiendo de manera imperceptible.

Usos y abusos
Queremos aclarar que no se está tratando de demonizar ni culpabilizar a la compresión de todos los males que atañen a la música, de ninguna manera, sino que la utilización responsable de las herramientas y si ese “abuso” corresponde a una búsqueda artística, es válido. De lo contrario, si parte de una desinformación, necesitaríamos realizar un estudio más profundo sobre el tema para evitar incurrir en errores. Afortunadamente vivimos en una época donde se puede consultar mucha información sobre este fenómeno y hay mucho material para escuchar y empezar a evaluar críticamente nuestra audición y criterios. Seguramente esta crítica mejorará sustancialmente nuestro rendimiento tanto al grabar, mezclar, producir y masterizar.

Conclusión
La utilización con criterio de estas herramientas es lo que hace que nuestro trabajo tenga un buen resultado. Nadie (salvo la gente relacionada al audio), compraría un disco pensando: “Mira qué buena compresión que utilizó el ingeniero de mezcla, quiero este disco por el ratio que usó!”. La gente compra el disco, la descarga y el stream por la música en sí misma y su mensaje. La idea sería que el sonido sea de acuerdo al proyecto y no por usar nuestros amados juguetes sonoros por solamente presumirlos (historia real). En pocas palabras, el objetivo es que la música suene natural. Si el proceso se nota, estamos errando el camino (a menos que sea buscado).

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