Actualmente, cuando todo se encuentra ampliamente conectado y al mismo tiempo desconectado por una distancia física, resulta una ráfaga de aire fresco haber participado en un proyecto, el cual, y de manera completa, se pudo grabar con músicos en vivo, sin necesidad de hacerlo a larga distancia y todos los músicos que tocaron, le inyectaron a este proyecto, con su pulso y su talento, un alto nivel de musicalidad. Además de esto, consideremos que las catorce canciones que integran este disco fueron grabadas, mezcladas y masterizadas en un tiempo no mayor de treinta días, lo que fue un reto y una gran experiencia.
Hacia otra dimensión
La siguiente es una pequeña bitácora del nuevo disco de Shawn Colvin, ganadora de tres Grammys y el cual lleva como título “The Starlighter” (editado por Amazon Music). Este disco contó con la producción y arreglos musicales de Doug Petty, quien logró plasmar y cuidar la esencia artística de Shawn en cada canción. El álbum muestra un amplia gama de estilos musicales que van desde la influencia jazz de Bill Evans, en temas como “The Starlighter” y “Raisins and Almonds”, hasta matices más canta autorales con temas como “The Nut Tree” y “The Cuckoo”, todos ellos arropados por la mágica voz de Shawn, quien logra transportar al escucha a otra dimensión.
Meses antes de entrar al estudio, Doug Petty, quien este año fungió como director musical de la gira internacional de Tears For Fears, se encontraba en pleno tour, cuando en abril de 2017 recibió una llamada por parte de Lisa Arzt para hablar acerca de un nuevo proyecto con Shawn Colvin. La idea del disco era una continuación de lo que se empezó en un disco anterior que nació a partir del libro de canciones para niños llamado “Lullabies And Night Songs”, con música escrita por Eric Wilder, el cual fue publicado en la década de los años sesenta. Las canciones, en su forma original, cuentan con sólo un par de estrofas con melodías que son fácilmente asimilables, pero muy cortas en duración. Es importante notar que a partir de estas estrofas, Doug Petty tomó pluma y partitura, creando y dando vida a cada una de las canciones de este disco. Haciendo alarde de su musicalidad y creatividad, el Sr. Petty compuso nuevos interludios musicales y poco a poco fue tejiendo con cada melodía un traje de armonización y composición para cada canción y así, en conjunto, logró crear un ambiente y una sensación totalmente relajante, liderada por las interpretaciones de Shawn Colvin. Este es un disco que se presta para ser escuchado y disfrutado de noche, con las luces apagadas.
Un satisfactorio proceso de registro sonoro
Oficialmente, entramos a grabar voces en Watersound Studios el 4 de agosto de 2017. Ya con maquetas y arreglos hechos, Shawn se dispuso a grabar las voces del disco durante una semana. El primer día se realizó una prueba de micrófonos, alternando entre cuatro candidatos que incluían varios modelos vintage y custom: Neumann U77 (con una fuente de potencia con electrónica hecha a la medida), Telefunken 250, Bob Neil Type II (micrófono custom, hecho a la medida), y un Pearl TC-4V. De estos candidatos, fue el Neumann U77 el que resultó como vencedor, el cual pasó por un preamplificador custom basado en la topología de amplificador Jensen 990 aunado a un compresor GML 8900 y finalmente a un convertidor A-D de la marca alemana Stagetec, (el cual fue el convertidor de cabecera que utilicé para la grabación de este disco). El disco fue enteramente grabado a 96 KHz, 24 Bit. Durante este periodo también se grabaron varias canciones con guitarra y voz de manera simultánea, para lo cual modifiqué mi montaje.
La guitarra acústica de Shawn fue microfoneada, empleando un par de dispositivos vintage de diafragma pequeño, fabricados por PML (hoy Pearl Microphones), modelo EK-71 de captación cardiode. También grabé la salida directa de la pastilla de captación de la guitarra, la cual fue ajustada en fase (junto con los micrófonos de guitarra), con un “Phase Box” (fabricado por Inward Connections y diseñado por Steve Firlotte). La voz fue captada con un micrófono Symfon modelo BC10, de fabricación sueca, híper-cardiode, desplegando un gran sonido fuera de su ángulo de captación que resulta muy placentero. Esta interacción de grabar voz y guitarra al mismo tiempo representa un reto interesante, debido a los distintos tiempos de arribo de la señal a cada uno de los micrófonos. De ahí es que uno se vale, a la hora de llegar a la mezcla, de cortar ciertas frecuencias de los micrófonos de la guitarra y voz y de mover, a nivel de samples, los archivos de audio para lograr un resultado final en el que se mantenga el cuerpo y la presencia, tanto de la voz como de la guitarra, de manera natural.
En esta faceta del proyecto también se grabaron baterías y percusiones acústicas ejecutadas por Aaron Sterling (cuyos créditos incluyen a John Mayer y Taylor Swift). De especial importancia fue el uso de los preamplificadores, fabricados por Scott Sedillo, de la marca Pueblo Audio. Los Pueblo han sido una pieza de equipo de fabricación moderna que me ha impresionado por su claridad de sonido y su gran “alcance”. Uso esta palabra como la sensación que escucho cuando al usar estos previos en mis micrófonos de ambiente, la fuente que se está captando suena más cerca de lo que físicamente está, y esto lo puedo atribuir al gran nivel de respuesta de frecuencia y resolución, aunado a una neutralidad de sonido en su diseño, sonando siempre musical.
Días mas tarde, nos mudamos de estudio hacia Speakeasy, ubicado en Burbank, California. Uno de los mayores atractivos del estudio es su selecta colección de instrumentos musicales antiguos, en especial, un piano Steinway (modelo B), construido a finales del siglo XIX, mismo que fue completamente restaurado. La resonancia y riqueza sonora de este piano se puede apreciar en temas del disco como “The Starlighter” y “The Future”, entre otros. Mi filosofía en la grabación de un piano de cola es utilizar dos pares de micrófonos en estéreo. Para muchos ingenieros, esto implica una pesadilla en potencia, derivada por la cancelación de frecuencias ante los distintos tiempos de arribo de la señal en cada micrófono por la mera proximidad de los mismos. Para minimizar estas cancelaciones, constantemente escucho de manera simultánea los cuatro retornos de los micrófonos, alternando mi monitoreo entre mono y estéreo (manteniendo los retornos de ambos dispositivos al mismo nivel de volumen), mientras los escucho.
De esta manera logré hacer los ajustes para minimizar cualquier problema de fase para que finalmente pudiera utilizar el “Phase Box” de Inward Connections en el segundo par de micrófonos, para terminar de ajustar la variación de fase electrónicamente entre estos micrófonos y el par cercano, esto con la finalidad de lograr una imagen estéreo sólida que refleje de manera directa la profundidad proyectada por el piano dentro del cuarto. Para el par cercano utilicé los micrófonos custom de Bob Neil, mientras que el segundo par se formó de dos Neumann KM-74, ambos pares pasando por los preamplificadores Pueblo Audio y los convertidores Stagetec. Ambos fueron posicionados en barras estéreo en una técnica A-B de microfonía con una separación, entre pares de micrófonos, no mayor a la distancia de los oídos.
En Speakeasy también se grabó un piano vertical en la canción “Raisins and Almonds” (microfoneado sólo con un par estéreo de micrófonos en patrón ominidireccional, fabricados por Pearl Microphones, modelo TC-4V), al igual que un viejo órgano B3, que fue microfoneado con un par de Shure SM-57, pasando por un preamplificador GML en la parte superior del Leslie, mientras que en la parte posterior de éste, y ya un poco más retirado del tambor rotatorio de la bocina, utilicé un Neumann U-47 de bulbos para captar los graves, al igual que un poco más del cuarto, pasando por un preamp Martech MSS-10.
Ya de regreso en Watersound Studios se grabó el resto de los doblajes del disco, incluyendo guitarras acústicas, mandolinas, tres cubano y cuatro puertorriqueño, ejecutados por Mick Taras y que fueron capturados (en su mayoría) y de manera variada, por un par de Neumann KM-74 o un par de Pearl EK-71. También se grabó un cuarteto de cuerdas con un par de micrófonos Nordic Labs (diseñados por Martin Kantola y Bruce Swedien), y un par de Sennheiser MKH-40, todos ellos pasando por previos Pueblo Audio. Las canciones con acordeón fueron capturadas con un par de micrófonos Neumann KM-74 y otro par de Neumann M-49 de campo mediano, para captar también el ambiente del cuarto.
Para el contrabajo, el cual fue ejecutado por Tim Lefebvre (bajista en el disco “BlackStar”de David Bowie), decidí ubicarlo en el pasillo de entrada de Watersound para amplificarlo de manera acústica (por las dimensiones del espacio), ya que es un área con techos bajos y un pasillo largo. Decidí utilizar dos micrófonos, ambos en captación cardiode: un Sony C-800 G, que coloqué a distancia apuntando hacia el “Efe” y un segundo micrófono, un Neumann M-49, dentro de un cuarto intermedio entre el pasillo y el área viva. Opté por no usar el sonido de la pastilla, ya que considero que el sonido acústico del instrumento es superior al de la pastilla en este caso. Todos quedamos muy satisfechos con los resultados.
En todo momento se buscó capturar la espontaneidad y ejecución de cada músico, sin hacer uso alguno de la edición desmedida y todo lo contrario: este disco, en muchas instancias, tiene tomas completas, las cuales contribuyen a la sonoridad y espontaneidad de las canciones.
Mezcla y masterización
Ya al llegar a la mezcla final del disco, decidí utilizar mi máquina analógica 3M-79 de dos pistas en formato de un cuarto de pulgada como formato de mezcla, corriendo a una velocidad de treinta pulgadas por minuto, sin hacer uso de reducción de ruido. La máquina se calibró a +3/185 nWb/m (Ed: =250 nWb/m). En mi opinión, esta calibración mantiene un sonido agradable en todo momento y me permite mantener un amplio espacio para la dinámica natural del disco, sin perder en ningún momento los armónicos. La 3M-79 no tiene transformadores de entrada, lo que contribuye a la claridad de las mezclas. Para este proyecto utilicé la marca de cinta Recording The Masters, con grandes resultados. La consistencia entre rollo y rollo fue increíble y en ningún momento hubo desprendimiento de óxido. El disco fue enteramente mezclado en Watersound Studios, utilizando todos mis periféricos analógicos, que incluían piezas vintage como ecualizadores pasivos Langevin 251A en un rack custom con amplificadores de recuperación y de entrada Pueblo Audio. Los ecualizadores Avalon E55 fueron ampliamente usados en los tracks de piano y los ecualizadores fueron WSW modelo 436512, fabricados en Austria a mediados de la década de los sesenta, entre muchos otros.
Para la masterización, el encargado fue Scott Sedillo (cuyos créditos incluyen el mastering completo del catálogo de U2 durante los últimos cinco años). Con los masters analógicos, Scott utilizó su equipo, también analógico y de construcción custom, en las instalaciones de Bernie Grundman Mastering. La electrónica minimalista de su estudio (la cual no contiene ni un solo transformador en el audio en ninguna pieza de equipo), ayudó a darle al proyecto un valor agregado. Se logró evitar el uso compresión en esta etapa final del disco y todo fue masterizado enteramente con equipo análogo con los ecualizadores custom construidos por Scott.
La respuesta inicial del disco ha sido alentadora. Este es un proyecto en el cual se refleja un trabajo de equipo sólido de cada persona que participó en él y en cada nota que se ejecutó. Espero que ustedes lo disfruten tanto como yo disfruté ser parte de él.
* Propietario del estudio Watersound, en Los Angeles, cuyos créditos incluyen Luis Miguel, Pedro Fernández y Marco Antonio Solís, entre muchos otros.
