Con un talento innato para reconocer los sonidos que funcionan detrás de la consola de mezcla, Frank Filipetti es uno de los ingenieros de estudio más reconoci1dos en el mundo. Nacido en Connecticut y radicado en Nueva York, Frank tuvo como uno de sus primeros logros el sencillo más exitoso de Foreigner, I Want to Know What Love Is, para después anotar el hit Eternal Flame de The Bangles, los discos Lick It Up de Kiss y muchas más colaboraciones con Carly Simon, Barbra Streisand, Vanessa Williams, George Michael, 10,000 Maniacs, Lauren Kinhan y James Taylor, que le hizo ganador del Grammy en 1998 por Mejor ingeniería en un álbum y Mejor álbum pop. Y esto por mencionar sólo algunos proyectos, porque también tiene una buena cantidad de trabajos en 5.1 con Billy Joel y Meatloaf, así como grabaciones en vivo con Luciano Pavarotti, Liza Minnelli y más recientemente con Elton John.
Frank Filipetti estuvo en nuestro país. Audio Enginering Society México tuvo el buen tino de invitarlo a una charla durante la Jornada Educativa AES en sound:check Xpo y presentado por Avid, no podíamos dejar de pasar la oportunidad de tener esta larga entrevista con este mago de la mezcla, porque esto no se da todos los días.
Háblanos por favor un poco de tus comienzos
“Déjame ver. Comencé como cantante y compositor. En esa época pensaba que yo era muy bueno, pero ahora me doy cuenta de que no. Hice canciones cerca de siete u ocho años y realmente no me alcanzaba ni podía ganarme la vida. Llegué a tener un contrato para escribir canciones con Screen Gems Publishers y acordamos que ellos me pagarían un salario semanal para cubrir los gastos esenciales, pero ahí no estaba haciéndome de ningún porvenir. Entonces, como solía hacer muchos demos para las canciones que escribía en un estudio del centro de Manhattan que se llama Right Track Recording, un día fui a ver al dueño, al que conocía por todos los años que estuve ahí haciendo demos, un buen amigo, y le dije: ‘¿sabes? me estoy volviendo viejo y como artista no logro abrirme paso en este negocio, pero pienso que podría llegar a ser un buen ingeniero de sonido. Tampoco tengo tiempo de ser un asistente durante tres, cuatro o cinco años, así que le pedí una oportunidad y él tomó el riesgo por mí”.
“Empecé a trabajar para él en enero de 1980 y a los seis meses ya era el ingeniero en jefe del estudio. Al año estaba viajando a Inglaterra con Peter Asher para trabajar en una película y de ahí en adelante, Peter me buscaba para colaborar en sus proyectos. Al año siguiente tuve mi primer éxito en las listas: I Want to Know What Love Is de Foreigner”.
“Más tarde, me fui a trabajar con James Taylor y Carly Simon; Kiss y The Bangles; después de eso simplemente todo se volvió una bola de nieve. Fue mejorando y mejorando afortunadamente. Comencé a trabajar en películas. Y luego, los últimos diez o 15 años he seguido trabajando con Carly Simon, Barbra Streisand o haciendo muchas grabaciones de jazz”.
“Trabajé también con Phil Ramone; hicimos muchas cosas juntos, con gente como Rod Stewart, y después, pasé al rock. Comencé a trabajar con Korn y tiempo después con Luciano Pavarotti. Fue maravilloso. Grabé sus conciertos durante cinco o seis años”.
“Ha sido maravilloso ir de la música clásica al rock, al pop, a todos los géneros musicales: folk y hasta rythm & blues. Hice un disco con Luther Vandross. Adoro el hecho de que debido a que me gusta la música de cualquier género, puedo trabajar con toda clase de músicos. Para mí ha sido un viaje grandioso y fascinante”.
Además viviste todo el proceso entre la tecnología análoga y digital
“Casi que soy totalmente digital. Tengo cientos de miles de dólares invertidos en equipo análogo, pero en los últimos cinco o seis años he descubierto que el equipo digital ha mejorado tanto y es mucho más intuitivo, rentable y divertido que comencé a trabajar más con él”.
Muchas veces se dice que lo digital no captura la emoción de la música. ¿Cómo podemos preservar este aspecto en las grabaciones en el mundo digital?
“Al parecer, actualmente existe en la industria de la música una fascinación por el equipo análogo y el viejo estilo de hacer las cosas. No estamos mirando al frente: estamos viendo hacia atrás y lo que estoy tratando de que todos entiendan es que no se debe confundirse el proceso con la esencia. El proceso con el que vas a llegar a un resultado, ya sea análogo o digital, no importa”.
“No es el vehículo que tomas para hacer el viaje, es el chofer el que está conduciendo el coche. He hecho discos maravillosos en análogo y en digital. Puedes hacer en análogo discos magníficos o pésimos. El objetivo es atrapar la emoción de la música, tratar de elevar la canción, el mensaje”.
“Es la emoción de la música lo que mueve a la gente. Si el cantante interpreta una magnífica actuación y y está en tu corazón, la gente puede escucharlo en un reproductor de casete, en una televisión, en su automóvil o en un maravilloso sistema hi-fi. No importa. Lo importante es atrapar esa actuación y hacerla sonar mágica; eso puede suceder en análogo o en digital”.
En sus grabaciones en vivo, ¿cuál es su flujo de señal?¿Utiliza la compresión antes de pasar a digital?
“Sí. Cualquier cosa, cualquier componente de equipo análogo que vaya a aplicar, lo usaré antes de ir al formato digital, porque una vez que queda así, ya nunca lo regreso a análogo. De forma que si aplico un compresor análogo, un 1176, o si quiero usar un ecualizador Pultec o un preamplificador en especial, cualquiera que sea la decisión, la hago en análogo. Y nunca uso una compuerta antes de pasarlo a digital”.
¿A través de los años crees que ha cambiado en algo tu estética por el sonido?
“Pienso que existe cierta manera en la que escucho las cosas que ya son parte de mi ADN, pero todavía aprendo mis lecciones. Siempre estoy aprendiendo; obviamente eso influye en cierto grado sobre la manera en la que escucho, pero existe otra parte de mí que dice que la forma en la que escucho música a nivel emocional no ha cambiado desde que era un adolescente. Luego pienso que ahora soy más refinado en la forma en la que escucho y que hoy soy más abierto a las cosas nuevas de lo que era antes, cuando era más joven. Y ahora que he trabajado en tantos géneros musicales con artistas tan diferentes; desde Pavarotti hasta Korn; desde Elton John a Barbra Sterisand; de James Taylor a Andrea Bocelli, todos estos distintos géneros me hicieron apreciarlos más y me hicieron ser más abierto con lo que hago”.
Tienes un concepto llamado suck button. ¿De qué se trata?
“Es el conjunto de equipos que aparecieron alrededor de 2001 y 2003 que están relacionados con la idea de quitarle toda la humanidad a la música. Básicamente rondan alrededor de afinar la voz, para que así sea perfecta; manipulan el tiempo de todos los instrumentos para que estén perfectamente sincronizados y se aseguran que todos los pulsos estén alineados. Puede usarse un poco para afinar algo, pero me encuentro con que está sobreexplotado. El clic track es absolutamente antinatural. Cuando un baterista toca (y yo fui baterista, ese es mi instrumento principal), él reacciona a la emoción momentánea de la música. De modo que si va a entrar a un coro, por ejemplo, muchas veces se va a tocar un poco más rápido y entonces se acelera este coro”.
“Con el canal de clic no puedes hacer eso. No puedes reaccionar instantáneamente a la música y la música automáticamente se vuelve distinta; pero más allá de eso, cuando estás tocando con clic y haces un redoble en la batería, lo empujas ligeramente hacia el frente y comienzas a escuchar que ya vas adelantado. Hoy en día, prefieres regresarte que mantenerlo al frente; cosa que harías si no tuvieras el clic track. De forma que el canal del clic se está imponiendo actualmente sobre el baterista; más a que el baterista o el grupo utilice su energía natural para hacer toda una toma completa”.
“Para mí, eso hace sonar a la música mucho más estéril. Encuentro sorprendente que toda esa gente que habla acerca de cómo en la grabación digital se usan clic tracks, están afinando todo a morir; están manipulando todo el sonido en beats constantes y luego dicen que la grabación digital es estéril, cuando es su música la que es estéril”.
¿Qué puedes decirnos sobre la tecnología actual para grabar? Por ejemplo con Avid
“Pienso que es increíble. Cualquiera que haya nacido en estos días tuvo mucha suerte. Supongamos que tienen dos mil dólares para invertir en su estudio de grabación. Ahora, digamos que quieres comprar equipo análogo. Lo que quieres es una grabadora de cinta, una mezcladora y algún otro equipo. ¿Cuánto cuesta una grabadora en cinta de alto nivel?¿30 mil o 40 mil dólares? Entonces no puedes comprarla. Tal vez pueda adquirir una grabadora de cinta para dos o cuatro canales. Siguen siendo dos mil dólares y no habrá nada más”.
“Bien. Ahora vayamos a conseguir una consola análoga. Necesitaré por lo menos 24 canales y solamente esto me puede costar de 1,500 a cuatro mil dólares, de modo que no puedo conseguir una consola análoga. Una grabadora de dos tracks está por encima de los dos mil dólares, entonces tampoco puedo comprarla. ¿Qué hago?
“Si nos asomamos al mundo digital puedo conseguir por 600 dólares un sistema Pro Tools. Después, digamos que necesito una laptop, así que posiblemente consiga una por otros 700 dólares. Y ahora, ya que puedo grabar y mezclar en la misma caja, tal vez deba conseguir una consola compacta, así que puedo conseguir la pequeña Avid Artist Series de ocho canales con faders. Así que por dos mil dólares tengo equipo para mezclar que usan los profesionales en sus estudios; que utilizan exactamente lo mismo: Pro Tools. Lo mismo que para mezclar: tienes ocho faders en interfaz con Pro Tools y una computadora”.
“Esto es importante porque aparecieron equipos que han hecho de la producción musical algo absolutamente universal. Ya no hay que pagar mucho dinero en un estudio; ya no hay que conseguir un contrato con la gran compañía discográfica. Puedes hacerlo por ti mismo si tienes el talento suficiente. Nunca antes había pasado”.
Actualmente, muchos músicos tienen sus propios estudios y están haciendo sus propios discos. No puedo decir exactamente con cuántos músicos de estudio he trabajado que en el pasado solamente habían grabado en los discos de otras personas pero que nunca habían hecho un álbum por su cuenta porque se hubiera necesitado de una compañía disquera para financiarlo. Es sorprendente”.
Un grande de la mezcla. Con más de 30 años de carrera, Frank Filipetti tiene mucho que decirnos; esto fue sólo el principio y ya estamos esperando su regreso a México para continuar la plática. Ojalá no tarde.
