Imagínate en el año de 1954, el día 19 de octubre, asistiendo a un concierto en los estudios de la Radio de Colonia, Alemania, donde se escucharían por primera vez un conjunto de siete obras electrónicas: la primera presentación de este tipo en el mundo –según relata Hebert Eimert, uno de los compositores involucrados–. Aparte de dos piezas del mismo Eimert, se estrenarían obras de Stockhausen y Pousseur, entre otros. Debe de haber sido grande la emoción de contemplar el nacimiento de un nuevo género –por llamarlo de alguna manera–; sin embargo, seguramente también fue desconcertante no ver a ningún músico interpretando las obras, sino únicamente un grupo de bocinas dirigidas hacia el público de las que surgían sonidos nunca escuchados, con muy poca o ninguna referencia a los instrumentos tradicionales.

La importancia de la contribución del estudio también puede apreciarse cuando un investigador de la música popular se refiere a una pieza musical, recalcando las particulares características sonoras de la obra que dependen del estudio en que se grabó, de los ingenieros de mezcla y grabación, del productor y de los recursos del estudio que se usaron para llegar a tal fin.

Nace un concepto

Este concierto rompió con la indisoluble asociación entre el sonido y el objeto productor del mismo; se tenía aquí una música donde el escucha no tenía ninguna señal visual que acompañara al sonido, por lo que no podía precisar ni imaginar la fuente sonora; un hecho que, según algunos, pudiera explicar la dificultad para escuchar, entender y disfrutar de la música acusmática. Con este concepto me refiero a ese subconjunto de la música electroacústica, en la que el compositor crea música para ser emitida por un grupo de bocinas –en lugar de uno o más instrumentos acústicos tocados en el momento–, y en donde se presenta una obra terminada, fija, inamovible, sin esas variaciones debidas a las interpretaciones de los instrumentistas. Si aquí hay algún intérprete, ese sería el reproductor de cinta magnética –o, en la actualidad, el de archivos de audio digital. Natasha Barret (compositora británica de música contemporánea especializada en música de arte electroacústico), explica: “el término acusmática deriva de los Akousmatikoi, un grupo de discípulos de Pitágoras que escuchaban sus conferencias detrás de una cortina. El teórico francés Jerome Peignot usó después el término de Pitágoras para describir la separación que existe en la música concreta, del sonido y su referencia visual”.

Por supuesto que el público aficionado a las emisiones radiofónicas conoce bien la escucha acusmática –percibe el sonido sin ver al productor del mismo–, y haciendo uso de su “biblioteca” de asociaciones puede saber qué sonido corresponde a qué acción. Pero en la música acusmática, el uso de combinaciones sonoras y transformaciones del material grabado le hacen imposible al escucha reconocer o imaginar qué puede haber provocado esos sonidos.

Natasha Barret

Cámara Minolta Digital

El submarino del aire

De esta forma, así como el lienzo del pintor es percibido directamente por el observador, la música acusmática evita el intermediario entre el compositor y el oyente, al prescindir de los músicos instrumentistas y cantantes. Antiguamente, obras de este tipo se presentaban como piezas “para cinta”, lo que, obviamente, ha cambiado con el progreso tecnológico, por lo que los conceptos de “acusmática” y sus equivalentes de “obra en soporte fijo” y el de “composición de estudio” (studio composition) son más utilizados en nuestros días.

La versátil cinta magnética

Un invento revolucionario para la música, que impulsó el uso del estudio para la composición, fue el magnetófono. Si en un principio la grabación se pensó como un medio para capturar –con mayor o menor fidelidad– una realidad sonora, ahora se utilizaba para mezclar y crear sonoridades en el estudio. Como los diferentes sonidos radicaban en un soporte físico –un pedazo de cinta magnética– era posible unir trozos de diferentes grabaciones para combinar sonidos de diversos y disímiles ambientes, con cortes, empalmes y yuxtaposiciones que se hacían sobre el mismo material plástico.

Formas de manipulación sonora que hoy son habituales para los usuarios de programas de audio digital, nacieron con la cinta magnética. Utilizar la reproducción invertida de una grabación, esto es, desde el final del sonido hasta el principio, debe de haber sido un descubrimiento muy temprano al manipular el sonido en cinta. Un loop se obtenía con una cinta sin fin, pegando el final de una cinta a su inicio –donde la longitud de la cinta es proporcional a la duración del fragmento a repetir–. La modificación de la altura de un sonido se conseguía con la reproducción a diferentes velocidades, como se aplicó en el fonógeno, dispositivo que permitía reproducir una cinta hasta en 24 velocidades diferentes, pudiendo obtenerse una escala cromática de dos octavas –la que podía ser tocada con un teclado–. El eco, según nos explica el ingeniero Raúl Pavón, se producía “por medio del magnetófono de cuatro pistas en línea. La señal original se extraía de una pista y se grababa en otra de la misma cinta. La separación entre las cabezas de lectura y de grabación proporciona un tiempo de retraso al sonido que es equivalente al eco acústico, que se hace presente al tocar simultáneamente todo el material grabado”.

Si en un principio la grabación se pensó como un medio para capturar una realidad sonora, posteriormente se utilizó para mezclar y crear sonoridades en el estudio.

En Radio Francia y Radio Colonia, en cuyos estudios surgieron muchas de las primeras obras acusmáticas, se contaba en1954 con el siguiente equipo a disposición de los compositores: consolas de mezcla, generadores de ondas senoidales, de pulsos y de ruido blanco, filtros, fonógeno cromático y deslizante, moduladores de anillo, reverberadores, compresores, expansores y limitadores, entre varios más.

Pero los recursos que en un principio fueron exclusivos de los músicos de academia muy pronto fueron conocidos y usados creativamente dentro de la música popular. Por ejemplo, el solo de piano en estilo barroco que grabó George Martin en la pieza “In my life” (1965), de los Beatles, fue tocado a la mitad de la velocidad y en una octava más grave, para después insertarse en la pieza a la velocidad normal y producir así un solo de tipo virtuosístico y con una sonoridad más aguda. Los mismos Beatles, en “Revolution 9” (1968), crean una pieza musical que puede considerarse, con todas las de la ley, como una obra acusmática, no sólo por los procedimientos empleados, sino también porque no hay manera de ser interpretada en vivo por músicos –es una obra terminada para ser escuchada únicamente por un par de altavoces.

Por supuesto que los Beatles no fueron los primeros en explotar los recursos del estudio para componer y arreglar: tenemos a productores como Phil Spector, músicos como Brian Wilson de los Beach Boys, o personalidades multifacéticas como Les Paul, quien además de guitarrista, fue inventor de una guitarra eléctrica de cuerpo sólido y uno de los primeros músicos que experimentó con el overdubbing (esto es, cuando se graba una parte instrumental para una pieza y luego se añade otra parte más que será reproducida junto a la primera que se grabó, y de esta manera, añadiendo más partes instrumentales o vocales, se crea en el estudio todo un arreglo musical que, para ser tocado en vivo, requeriría gran cantidad de músicos). Brian Eno afirma que con esta posibilidad de hacer overdubbing, la composición empezó a pensarse como un proceso aditivo, en el cual se iban agregando capas diferentes para ir construyendo una pieza en el estudio y en donde la grabación de un instrumento o voz no se consideraba como el producto terminado, sino como el material de inicio de creación de la obra.

Gran parte de la música que se hace actualmente, tanto para medios visuales –cine, videos y series televisivas– como la ofrecida en canciones de gran variedad de artistas, es compuesta y arreglada explotando las posibilidades que el estudio proporciona. La importancia de la contribución del estudio también puede apreciarse cuando un investigador de la música popular se refiere a una pieza musical y no basta con que la describa en términos de melodía y armonía –y demás aspectos musicales–, sino que además debe recalcar las particulares características sonoras de la obra que dependen del estudio en que se grabó, de los ingenieros de mezcla y grabación, del productor y de los recursos del estudio que se usaron para llegar a tal fin.

Formas de manipulación sonora que hoy son habituales para los usuarios de programas de audio digital, nacieron con la cinta magnética.

*Licenciado en órgano por la Facultad de Música de la UNAM y profesor del Conservatorio de Música del Estado de México. Después de ser tecladista del grupo de rock Iconoclasta, en 2009 funda su agrupación GOVEA, con quien ha producido dos discos compactos y un DVD. Ha compuesto obras para orquesta de cámara, cuarteto de cuerdas, orquesta Big Band y su pieza “Subliminal” (para cello y electrónica) fue grabada en 2019 por Jeffrey Zeigler (ex-integrante del Kronos Quartet). Escribe sobre análisis y apreciación del rock progresivo en su blog www.salvadorgovea.com