Músico, compositor y productor musical, Daniel Zlotnik lleva varios años haciendo mancuerna con Camilo Froideval en la producción de música para series y películas entre las que recientemente se pueden enlistar “Monarca”, “La Casa de las Flores”, “Madre solo hay dos”, “Selena”, “Luis Miguel” y “Maradona”. De estas últimas, el embajador de marcas como Yamaha y Native Instruments comparte los detalles que marcaron procesos nuevos de producción e intercambio creativo a distancia, desde su home studio y Topetitud en la Ciudad de México, y en Romaphonic de Fito Páez y el de Fort Music en Buenos Aires.  

“Maradona” es un proyecto en el que llevábamos casi dos años trabajando”, recuerda Daniel; “tuvimos toda una primera etapa antes del confinamiento sanitario, donde nos juntamos con muchos músicos a grabar cosas”.

Entre leyendas 

Para “Maradona”, el trabajo se centró en hacer la música que se requiere para acompañar las escenas, mientras que en “Luis Miguel” se produjo, para la temporada tres, una de las dos canciones de los personajes centrales de la trama, como detalla Daniel:

“En “Luis Miguel”, Camilo y yo produjimos algunas canciones, excepto las cantadas por Diego Boneta, bajo la producción de Kiko Cibrián. Grabamos en Topetitud uno de las tracks que canta Jade Ewen (la actriz que interpretó a Mariah Carey), mientras que para “Maradona” necesitábamos escenas con música, pero lo que fue muy interesante fue que invitaran a cantar a las actrices esas músicas, así que armamos el backing track para los tangos que la serie recrea con la faceta de Diego como un tipo que juega a cantar”. 

“Maradona” es un proyecto en el que llevábamos casi dos años trabajando”, recuerda Daniel; “tuvimos toda una primera etapa antes del confinamiento sanitario, donde nos juntamos con muchos músicos a grabar cosas”. A Camilo se le ocurrió hacer fusión contemporánea para generar un poco de tensión, porque la serie juega todo el tiempo con escenas reales. Eso es muy interesante como parte del lenguaje visual de la serie. Posteriormente se rearmó el equipo con un nuevo post productor, Mariano Livsky desde Barcelona, para resolver las cosas que había pendientes”.

Tecnología al servicio creativo

Con los encargos de producción intercalados entre series, alrededor de 12 a 14 semanas, el flujo de trabajo a distancia implicó desarrollar un sistema con sesiones de Pro Tools a distancia desde Argentina, que así describe el multi instrumentista:

“Teníamos que ver dónde se podía grabar, qué país no tenía tantas restricciones para trabajar y cuando seguíamos con Maradona, surgió la posibilidad de hablar con Ezequiel Silverstein, un amigo de Camilo, director de orquesta en Argentina, que tenía un ensamble increíble para grabar las cuerdas que necesitábamos y con quien ya habíamos grabado, vía remota, para “La Casa de las Flores”. Tuvimos muchas sesiones de grabación porque teníamos que grabar 10 episodios e íbamos de a poquito, intentando reagrupar por bloquecitos de capítulos y, prácticamente, mandábamos papeles y sesiones, y nosotros allá teníamos un aliado muy querido, Eduardo Gómez, quien nos ayudaba a producir localmente”.

“Para nosotros ha sido una suerte que en un momento muy duro, donde hubo poco trabajo y actividad, tuvimos una época de mucho quehacer; el azar nos puso en este lugar de la post producción”.

“Armamos sesiones de Pro Tools idénticas desde allá y aquí con stems de los MIDI de todo; poníamos auxiliares con audio movers, muchos, incluso teníamos un sempty impreso en audio. Nos íbamos a Topetitud y abríamos unos siete u ocho audiomovers: así, el canal 1 que nos enviaban de allá, era el 1 de nuestros stems y le seguían cuatro más, luego cinco stems de MIDIs pero, después del canal 5 ya era la sala con la cuerda real. Podíamos estar viendo en tiempo real, con una latencia de 1 segundo y una calidad de audio muy buena, exactamente qué estaba pasando en Buenos Aires. Después de cada tape podíamos dar notas, teníamos el score de este lado y había otro allá para decir, ‘oye, en tal compás siento que podrían cambiar’. Buscamos la manera de sentirnos allá; teníamos también videollamadas con el control room y con el director, para sentirnos todos en el mismo lugar”.

“Todo fue aprendizaje y prueba y error. Las pruebas las hacía en mi casa y luego entendimos que también dependía mucho la calidad de audio de subida que tuvieras con el servicio de internet. En ese sentido, también fue un problema por resolver que muchas de las conexiones en Argentina no tienen conexiones subida suficientemente buenas y no hay casi conexiones simétricas o son muy caras y los estudios no las tienen. Las pruebas se centraron en definir qué calidad podíamos mandar y todas esas cosas las fuimos probando y aprendiendo hasta dar con el sweet spot donde sintiéramos que la sesión corría bien, para recibir lo que hacía falta y dar notas lo mejor posible”.

Considerando el trabajo para “Maradona”, el camino de post producción se trazó de la siguiente manera: “Primero hacíamos maquetas de todo a cuadro, exactamente viendo lo que iba a pasar; se lo enviábamos a Alejandro Meta en Buenos Aires para que lo pudiera subir y revisar desde su casa y dar notas. Esas mismas maquetas, ya en stems, se le mandaban a Arturo Zárate aquí en México, mixer del show, para que hiciera su pre mix del capítulo con los stems MIDI nuestros; en medio de todo eso recibíamos notas, hacíamos correcciones, mandábamos a escribir papeles, se grababa en Buenos Aires y ahí es cuando recibíamos los files. Todas esas sesiones vivían en un dropbox que tenía solamente stems y la grabación, y lo primero que había que hacer era importar todo lo grabado a nuestras grandes sesiones de la serie entera, que tenía también MIDIs y más elementos”.

“Llegaban 40 o 60 sesiones en un día y al siguiente había que importar 60 audios en nuestras sesiones de la serie. Lo que hacíamos era irnos a Topetitud, la crisis sanitaria estaba un poco mejor y pudimos llamar a editores extra, amigos que pudieran venir a trabajar un día con nosotros: todos teníamos acceso al mismo espacio en la nube y todos importábamos y escribíamos en las sesiones nuestras para que estuviera primero, la música en los folders correctos y, después de eso, limpiábamos toda la sesión. Luego, importando un template de mix que ya teníamos hecho, lo armó Camilo mezclando dos o tres cues con mucho detalle en el Estudio B de Topetitud, lo usábamos de guía del mix que ya más o menos nos dejaba el sonido muy cerquita de lo ideal porque siempre grabábamos en el mismo estudio, con los mismos músicos y los mismos micrófonos. Venía con un trabajo muy intenso dos días después de grabar y mientras teníamos que seguir con el capítulo 4, 5 y 6 para la siguiente y así subsecuentemente”.

Complicidades creativas

Además de Camilo Froideval y el equipo que con los años la dupla ha logrado mantener para esta labor en la producción musical, la aventura de “Maradona” incluyó a Paco Ayala haciendo rocanroles de distintas épocas: “El tipo se divirtió muchísimo; era de preguntarnos qué queríamos. Todo se le ocurría y todo eso fue hecho en Topetitud por un Molotov, así que suena muy bien. Paco vuela con sus propias alas increíblemente”.

“Respecto a cómo nos hemos amarrado Camilo y yo,  la ventaja de ser dos es que de repente sabes que necesitas ponerte a hacer algo y no te da ya la cabeza, así que él se ponía a hacerlo. Nos repartimos la cosa de ser dos, el equipo ayuda mucho a que con sinceridad digas, la verdad es que no se me ocurre nada para esto y tengo que hacer papeles y más, entonces entra el otro. Para nosotros ha sido una suerte que en un momento muy duro, donde hubo poco trabajo y actividad, tuvimos una época de mucho quehacer; el azar nos puso en este lugar de la post producción, donde todos siguieron”. 

“Hoy por hoy, tenemos todos la manera de hacer que suene todo a como queremos que suene. No hay excusa, porque las interfaces suenan muy bien, los micrófonos también, así como los instrumentos virtuales. Partir de la base de que no hay excusas nos hace más creativos”, reflexiona agradecido Daniel.

Además de Camilo Froideval y el equipo que con los años la dupla ha logrado mantener para esta labor en la producción musical, la aventura de “Maradona” incluyó a Paco Ayala haciendo música de distintas épocas.

El arsenal Zlotnik

  • Teclado Komplete 61 de Native Instruments
  • Micrófonos Woodpecker de Blue Microphones (x2)
  • Controlador iCon
  • Software Pro Tools de Avid
  • Preamp 1073 (clon de Neve)
  • Interfaces BabyFace Pro de RME y Clarett2 de Focusrite
  • Monitores y subwoofer Yamaha
  • Pantalla de 50”   
  • iPad Apple como control remoto para Pro Tools
  • Instrumentos: flauta, clarinete, sax barítono, tenor y prototipo eléctrico.
  • Galería de instrumentos Kontakt de Native Instruments
  • Musicians Cuts
  • Disponible en YouTube, se trata de una serie idea original de Dan Zlotnik donde entrevista a compositores de cine de toda Latinoamérica.

Entrevista: Nizarindani Sopeña / Redacción: Marisol Pacheco