Cumplidas más de cien representaciones en el Teatro Insurgentes en la Ciudad de México, la renovada versión de “El Fantasma de la Ópera”, de Andrew Lloyd Webber, que ejecuta Mejor Teatro en nuestro país, confirma el alto nivel que mantienen productores, técnicos y creativos mexicanos para tomar las licencias globales de gran formato y cumplir su estándar.
Esto, sin duda, es una combinación de factores que compromete a proveedores y expertos (logísticos, financieros, técnicos y creativos), cuyo resultado es armar un prototipo ejemplar del trabajo en equipo entre empresas internacionales –en este caso, además de Mejor Teatro (México), LW Entertainment (Londres) y LetsGo Company (España)–, donde se pondera la comunicación sin descuidar la pasión por hacer teatro.
Dos desafíos, una misma solución: el trabajo en equipo
El montaje de esta producción superó dos importantes retos. El primero, la remodelación del Teatro de los Insurgentes, ya con el proyecto corriendo y, el segundo, la adaptación al pie de la letra de las condiciones de la producción técnica hecha en Italia, y que la gente de Mejor Teatro –más de 150 personas, encabezadas por Morris Gilbert– conoció y trajo desde Madrid, España, por la puesta de LetsGo Company. Así lo recuerda Francisco Escárcega, productor ejecutivo, quien con 16 años en la compañía, desde hace un par de supervisa la producción de todas las obras de la empresa: “Es mi tercera obra en el Teatro de los Insurgentes, la más grande en todos los sentidos, porque es uno de los musicales más importantes de todos los tiempos. Es muy emocionante y una gran responsabilidad tener este proyecto en mis manos, y todo comenzó hace poco más de un año que vimos esta versión en Madrid”.
“Al salir la obra anterior del teatro, nos tocó entrar al montaje con la remodelación del recinto –lobby, butacas y alfombrado–. Fue una locura, pero justo sucedió que, para ser un proceso tan complicado, nos resultó ameno, porque se logró una gran coordinación y disposición de parte de todos. La escenografía que íbamos a montar era algo ya probado, en el sentido de que esta producción se generó en Italia y todo lo que hay en la puesta en escena vino directo de allá –principalmente la escenografía y elementos como la carra (plataforma deslizante sobre la que va un decorado o parte de él, que aparece, desaparece o se desplaza según lo requiera la representación) y el candelabro–. Otras cosas las hicimos aquí en México, como el vestuario, y eso facilitó las cosas para poder resolver con el poco tiempo que tuvimos”.
De ahí vino el reto de cumplir con el rider, continúa Francisco: “Fue un reto complicado, con una gran labor de Pamela Vidal, productora ejecutiva, para atender riders y contrariders, porque las peticiones de los creativos involucrados —italianos y catalanes— eran muy específicos con las cosas que ya se tenían y debíamos replicar exactamente. Particularmente se negociaron equipos de iluminación, porque había marcas que si bien se conocen y ya se han usado en México, eran modelos que no estaban disponibles o no cubríamos en cantidad y se tuvieron que traer desde países como Suecia. En audio hubo más flexibilidad”.
Para el productor, este Fantasma de la Ópera implicó sortear desafíos complejos y así cumplir las expectativas de un puesta acorde a este momento: “La complejidad que implica una producción así, solo se puede cubrir rodeándote de la gente correcta y trabajando en equipo. Es una producción que atiende a las necesidades actuales, eso me encanta de este Fantasma, es una versión espectacular, gigante, que permite acercarla a las generaciones de hoy; es una obra traída a la actualidad, que está contada de acuerdo a lo que hoy necesita el público, y eso es muy importante”.
Desde su posición como productora ejecutiva y como encargada de la producción técnica, Pamela Vidal puntualiza respecto a dicha labor y el proceso de enlace con las empresas internacionales involucradas: “Nuestra contraparte para este proyecto fue LetsGo en España, la compañía de Madrid que, con la licencia de los británicos —la gente de Andrew Lloyd Webber— marcó los requerimientos a cumplir, que en gran medida es cuidar la música y el audio porque no puedes modificar textos ni canciones —en el caso de México, la traducción fue hecha por Álvaro Cerviño— ni cambiar elementos muy puntuales, como la máscara o los colores del vestuario”.
“Lo siguiente fue coordinar las audiciones de toda la gente que se ve arriba y debajo del escenario, en conjunto con el equipo de Madrid, para luego enviar y tener el visto bueno de las oficinas de Andrew Lloyd Webber y contratarlos. Fue un proceso que tomó un par de meses, en agosto y septiembre de 2025, y después corrieron siete u ocho semanas para armar todo lo que requeríamos a nivel técnico y escenográfico. En paralelo ocurrieron los ensayos del elenco, se sumaron los músicos y así, con la parte técnica armada, pudimos recibirlos en el teatro”.
“Previo a eso, tuvimos que bajar un sobrepiso que estaba sobre el escenario, porque la carra no iba a entrar, pues giraba y pegaba con la boca escena, para tener el espacio donde cupiera la escenografía. Luego vino el tema de la iluminación, que en esta obra es muy precisa para lograr hacer ciertos trucos de magia; en cuanto al audio, esta versión tiene un diseño de audio no solo frontal, así que tuvimos que ir por muchísimo inventario de equipo de varios proveedores en México y el extranjero”.
“Fue un proceso compartido. Vino todo el equipo de Madrid y algunas personas de LW Entertainment para reportar que todo estuviera bien, se quedaron desde el montaje hasta el día del estreno y, una vez ocurrido este, no se puede modificar. La gente que trabaja en este tipo de producciones es la mejor que hay en la industria en todo México”.
El ojo técnico que todo lo vigila
Con experiencia en producciones como “El Rey León”, Cirque Du Soleil y “Harry Potter Visions of Magic”, Cristo Uribe aporta el orden y revisión como director técnico de Mejor Teatro para El Fantasma de la Ópera en México. “Cuando llegué ya estaba todo montado, y ahora mi trabajo es analizar y revisar cada estructura y paso de los sistemas que usamos, para que todo esté balanceado y se mantenga estructurado”.
“La mecánica teatral de este teatro es contrapesada y si bien hay cosas motorizadas, existe una combinación; por ejemplo, los movimientos de los telones los hacemos manualmente y la carra gira de manera automatizada. Debemos cuidar la esencia y el perfil de la obra, con los estándares que nos fueron indicados al pie de la letra”.
Las áreas que vigila Cristo abarcan audio, video, intercomunicación, iluminación, efectos especiales, iluminación escénica y mecánica teatral, además de tramoya. “Para todos fue un desafío fusionar las maneras de trabajar entre los equipos, el mexicano y el europeo. Fue un gran aprendizaje, porque todos aprendemos de todos para hacer que la producción salga adelante”, reflexiona.
En cuanto al audio, la innovación radica en el diseño de sonido inmersivo, hecho por Roc Mateu, usando el programa FletcherMachine de Adamson, y que Rodrigo Cardona opera en cada función en la que ha sido su casa desde 2018, cuando entró al Teatro de los Insurgentes para “Hello, Dolly!”. Esto destaca del proceso e implementación del diseño: “El montaje se hizo con las peticiones de Roc. Antes de él vinieron dos de sus asistentes, y con ellos y el stage plot hicimos el acomodo de altavoces que se nos indicaba en el rider. Yo estaba emocionado, porque si bien fue un proceso agotador y desgastante, era algo nuevo para mí, pues el FletcherMachine es como un Dolby Atmos pero para en vivo, y es el sistema inmersivo usado para la obra”.
Un total de 60 altavoces —entre cajas d&b audiotechnik y Meyer Sound— conforman el diseño de audio, tratadas como salidas individuales, lo que da la posibilidad de poner una señal de cualquier micrófono para hacer los efectos de espacialidad desde la consola Avid Venue S6L, con microfonía Shure, como relata Rodrigo: “Cuando llegó Roc, estuve muy cerca de él y de su asistente, porque sabía que en un momento se irían y yo tendría una gran responsabilidad. Pasé muchas horas moviéndole a la consola, viendo el script y asimilando el diseño. Una ventaja de usar la S6L es que podemos grabar multitrack en ProTools y se ha usado ese material para sesiones en estudio, donde se mezcló para el contenido de redes sociales. Yo procuro grabar un track en estéreo para estar protegidos”.
“Tenemos 93 entradas, contando todos los micrófonos principales, orquesta y los canales de QLab. Usamos dos sistemas Dante y el Fletcher es el que nos permite distribuir una sola señal a donde queramos y posicionarla con delay, reverb y cortes de ecualización, y todo va atado a la programación, con 57 salidas en total. Después del Fletcher, mandamos a dos procesadores Prodigy para distribuir las salidas. El programa que ocupo para esto se llama Globcon”.
Para Rodrigo, esta experiencia ha sido de aprendizaje invaluable: “Roc me dio muchos tips y fue muy bueno, porque a pesar de que tengo nueve años mezclando, sé que nunca dejo de aprender, y estar en estas experiencias de deja absorber más cosas que enriquecen mi labor y me hacen mejor operador. Me siento honrado de estar dirigiendo este barco cada noche, ser el responsable del sonido y contribuir a que el público viva una gran experiencia”.
Iluminar desde la oscuridad: la precisión como lenguaje escénico
Tecnológicamente, este Fantasma tiene en el diseño de iluminación y de audio, los pilares que lo renuevan. Enrique Medina “Potter”, operador de iluminación del Teatro de los Insurgentes y de este montaje, quien fue formado en la experiencia junto a referentes de la iluminación escénica como Ángel Ancona y Víctor Zapatero. Así detalla la magia lumínica: “El diseño lo hizo Valerio Tiberi, junto con Manuel Garzetta, que programó todo el show. Me impresionó esa forma de tener todo ordenado y detallado”.
“Este diseño está hecho a partir de la oscuridad, es clave cómo se usan luces como las Martin ERA 800 Performance que pudimos tener en grandes cantidades –porque la compañía Logra tenía unos y otros se trajeron de Monterrey– y nos dan la posibilidad de tener un leko con sus cortadoras de forma muy precisa; tenemos 41 luces robóticas de ese tipo en diferentes posiciones y cada una tiene un preset de corte. El juego de luces está en los cambios: tenemos alrededor de 400 cues de luz, y eso ha sido lo más difícil, porque hay que checar que el desempeño de las luminarias esté al cien por ciento en cada funcion”.
“Desde la consola de iluminación, una MA Lighting grandMA2 full-size, se mandan también todos los efectos, como el fuego falso, la niebla baja y todo lo que está en la carra, y esto ocurre usando una conexión inalámbrica, implementando controladores traídos de España”.
Además de las luces Martin ERA 800, complementan el diseño de iluminación fuentes como Martin MAC Aura, lekos ETC y lekos incandescentes, siendo otro elemento importante las Robe RoboSpot, como destaca Enrique: “Se ocupan como seguidores; es parte del equipo nuevo que entró para el teatro. Su control y programación lo llevo yo —intensidades y cortes— desde la consola, y hay técnicos asignados para movimientos en algunas escenas. Somos seis personas en el equipo de iluminación, cuidando que todo camine como se debe y haciendo ajustes si se necesita”.
La fascinación que deja en el público esta versión de El Fantasma de la Ópera es el logro de mantener en balance la belleza sutil de una historia clásica, con la vanguardia tecnológica vigente que cautiva.
Entrevistas: Nizarindani Sopeña / Redacción: Marisol Pacheco
Una historia clásica con vanguardia tecnológica
- Música. Andrew Lloyd Webber
- Letras. Charles Hart
- Letras adicionales. Richard Stilgoe
- Libreto. Richard Stilgoe y Andrew Lloyd Webber
- Traducción. Álvaro Cerviño
- Efectos especiales. Paolo Carta
- Diseño de prótesis y máscara. Luis de Regil
- Coordinadora de audiciones. Claudia Romero
- Coordinadora de vestuario para México. Estela Fagoaga
- Coreógrafa asociada. Marta Melchiorre
- Producción Asociada. Diego Cantú y Daniel Villafañe
- Diseño de imagen y realización de pelucas. Cinthia Muñoz
- Revisión literaria 2025. Enrique Arce Gómez
- Regidora General. Valeria Cinta
- Producción Ejecutiva Asociada. Daniel Fierro
- Supervisión de producción LETSGO. Nuria Ortega, Elena Garzón y Adriana Suárez
- Diseño de vestuario y caracterización. Chiara Donato
- Diseño de iluminación asociado. Manuel Garzetta
- Diseño de sonido. Roc Mateu
- Coordinador de escenografía para México. Emilio Zurita y Mariana González G.
- Co-diseño de escenografía. Clara Abbruzzese
- Coreografía. Gillian Bruce
- Directora Residente. Gabriela Aldaz Perroni
- Director asociado. Carlos Rodríguez
- Director musical. José Skertchly
- Supervisor musical México. Isaac Saúl
- Productores Ejecutivos. Pamela Vidal y Francisco Escárcega
- Productores. Morris Gilbert, Claudio Carrera, OCESA y LETSGO Company, en asociación con Alfonso J. González y Ma. Elena Galindo
- Supervisor Musical Internacional. James McKeon
- Director y diseño de escenografía. Federico Bellone
Audio
Consolas y procesamiento
- 1 x AVID S6L 32D (Console)
- 1 x AVID E6L 192 DSP Engine
- 2 x AVID MADI Card
- 1 x Meyer Sound Galileo GALAXY 816 (Procesador)
- 1 x QLab / RME MADIface (Interfaz)
- 1 x Touch Screen 27″ IPS FHD
- 1 x Teclado + Mouse
- 2 x AVID STAGE 64 (Stage Box)
- 2 x Sistema Luminex GigaCore 10 (Conexión AVB Redundante)
- 1 x Adamson Fletcher Machine Traveler Full 64×32
- 1 x Apple Mac Mini M2 (16GB / 512GB) + Pantalla 24″ + Teclado + Mouse
- 1 x Apple Mac Mini M2 (8GB / 512GB) + Pantalla 24″ + Teclado + Mouse
- 1 x ATEN KVM CS1824
- 2 x Switch NETGEAR S724TV4 (Datos/Ethernet)
Microfonía inalámbrica
- 40 x Shure AD1 TQG G55 (Transmisor inalámbrico – Cuerpo)
- 10 x Shure A4Q (Receptor inalámbrico Quad)
- 2 x Shure AD2-G55 (Transmisor inalámbrico de Mano)
- 1 x Shure AD600 (Spectrum Manager)
- 1 x Shure AXT620 (Conmutador/Controlador de antenas)
- 1 x Shure AXT630 (Distribuidor de antenas)
- 2 x Shure UA870 (Antena direccional activa)
- 40 x DPA 4061 (Cápsulas)
Microfonía alámbrica
- 10 x Shure SM57
- 10 x Shure KSM137
- 6 x Shure SM58
- 4 x Shure SM58S (Interruptor)
- 5 x Shure Beta 52
- 3 x Shure Beta 57A
- 2 x Shure Beta 98
- 1 x Shure Beta 91
- 2 x Sennheiser E 904
- 25 x DPA 4099
Cajas directas y hardware
- 10 x Radial JDI (Direct Box)
- 30 x K&M Tall Boom
Altavoces
- 6 x d&b audiotechnik Y10P
- 6 x d&b audiotechnik V10P
- 6 x Meyer Sound HP-600
- 10 x Meyer Sound UPM-1P
- 4 x Meyer Sound UPJ-1P
- 8 x Meyer Sound UPA-1P
- 2 x KRK VXT8 (Monitor de estudio)
- 4 x Genelec 8030A
- 4 x Meyer Sound UM-100 (Monitor de piso)
- 12 x Behringer P16M (monitoreo personal)
Sistema de control (altavoces)
- 2 x DirectOut Prodigy MP (Procesador/MADI – Advance)
- 1 x Apple Mac M4 (Computadora)
- 1 x Lenovo 21MQS0D800 (Computadora 3ra Gen)
- 1 x Switch NETGEAR S724TVS4 (Red para altavoces)
- 2 x Computadora para Control Remoto Wavetool (Stage L y R)
Sistema de escucha (monitoreo personal y Off Stage)
- 20 x Beyerdynamic DT 240 Pro (Auriculares)
- 1 x Midas Heritage D96 (Consola)
- 2 x KRK VXT8 (Monitores Studio para RX)
- 6 x Mackie SRM150
Iluminación
- 41 x Martin Era 800
- 3 x Robe BMFL Blade Follow Spot
- 15 x Robe Tetra2
- 37 x Martin Mac Aura XB
- 6 x Martin Atomic 3000
- 11 x Astera Titan AX1
- 12 x ETC S4LEDS2L-0 (Lente 26°)
- 8 x ETC S4LEDS2L-0 (Lente 36°)
- 4 x ETC S4LEDS2L-0 (Lente 50°)
- 14 x Leeko 19° 750W
- 6 x Leeko 36° 750W
- 8 x Leeko 50° 750W
- 4 x Astera AX3
- 2 x Chauvet AM HAZE Stadium
- 2 x MDG ATM (asumo “Atme” es un error tipográfico de “ATM”)
- 2 x Carpet Crawler
- 2 x Look Solutions Tiny Fog
- 4 x Small Fan DMX
- 20 x Top Hats
Consolas
- 1 x GrandMA2 Full-Size
- 1 x GrandMA2 Lite (Repuesto/Spare)
- 4 x Luminex Luminode (SACN Node, 8 puertos c/u)
- 10 x Splitter DMX RDM
- 6 x Switch Ethernet
Rigging
- 24 x Hoist 1/2 Ton, Single Reeve (22 solicitados + 2 repuestos)
- 3 x Motor Controller 8 Way
- 24 x Set Rigging Package (Gacflex + Acero + Shackles + Arpillera)
- 21 x Truss LD Plated 12″ x 12″ x 10ft
- 6 x Truss LD Plated 12″ x 12″ x 3.25ft
Video / CCTV
- 8 x Panasonic WV-CP500 (Cámaras: Baranda Balcón, Foso Orquesta, Escenario Izq, Escenario, 2 repuestos)
- 2 x Lente Fujinon Varifocal Auto-Iris 2.5-8mm (Para Foso Orquesta – Cámara B/N)
- 5 x Lente Varifocal Auto-Iris 3.5-35mm (Para Cámaras Color y B/N)
- 2 x Monitor Hisense 40″
- 6 x Monitor Pelco PMCL319A 19″
- 2 x Monitor Duo Marshall 7″
- 1 x Monitor Boland 17″
- 6 x Distribuidor de Video TBD 1 IN / 6 OUT (B/N, Color)
- 4 x Cámara Infrarroja VT-IR2712
Intercomunicación
Alámbrico (Clear-Com)
- 1 x Clear-Com SB704 (Estación Base)
- 2 x Clear-Com RM704 (Estación Remota)
- 3 x Clear-Com RM702 (Estación Remota)
- 5 x Clear-Com RS-701 (Puesto Beltpack)
- 5 x Clear-Com RS-702 (Puesto Beltpack)
- 8 x Clear-Com CC-300-X4 (Auricular/Double Muff)
- 3 x Clear-Com CC-400-X4 (Auricular/Single Muff)
- 4 x Clear-Com CC-110-X4 (Auricular/Lightweight)
- 2 x Clear-Com HS6 (Auricular)
Inalámbrico
- 2 x Altair WBS-200HD (Base)
- 8 x Altair WBP-210 (Beltpack)
- 2 x Altair WBS202 HD (Base)
- 4 x Altair WBP 212HD (Beltpack)
- 8 x Clear-Com CC-300-X4 (Auricular/Double Muff)
