Por Francisco Miranda, Mintel Alonso y Niza Sopeña.
Son muy pocas las ocasiones en las que se tiene enfrente a uno de los personajes más influyentes y respetados de la industria de la grabación a nivel mundial. Afortunadamente, tenemos a sound:check Xpo y a nuestro buen amigo John Krivit, quien lo invitó al evento y lo volvió una realidad, y fue así como pudimos conversar con el ingeniero y productor musical estadounidense George Massenburg, quien desde los años setenta ha usado su talento para cambiar la manera en la que se han grabado una enorme cantidad de discos, gracias ese invento genial que fue el ecualizador paramétrico. Linda Ronstadt, Earth, Wind & Fire y Toto son sólo tres de los nombres que han sonado gracias a su talento, y ese mismo agradecimiento le damos por habernos dedicado un poco de su tiempo, después de impartir su charla “El rol crítico de la escucha crítica”, realizada en el Auditorio de sound:check Xpo 2024.
Los retos que entraña la innovación
Niza Sopeña (NS): Mi primera pregunta es sobre la diferencia entre el mundo sin ecualizador paramétrico y con ecualizador paramétrico.
George Massenbug (GM): Me han hecho esa pregunta un millón de veces. La capacidad de hacer algo muy quirúrgico es una de las cosas que hay que tener en cuenta. Es más quirúrgico, porque puedes centrarte en cualquier frecuencia que escuches.
NS: Puedo imaginar que este hecho para los ingenieros de audio es como otra forma de hacer grabaciones.
GM: Tiene la capacidad de, en combinación con el oído, colorear o recolorear instrumentos o voces, si queremos hacer una voz más cálida o encontrar el harshness de la voz. Se trata de localizar esa frecuencia con precisión para ajustarla.
Francisco Miranda/ Mintel Alonso (FM/MA): Tus contribuciones al diseño de equipos de audio, como el ecualizador paramétrico, han sido innovadoras. ¿Podrías profundizar en los desafíos específicos que encontraste durante el proceso de desarrollo y cómo los superaste?
GM: Surge de la curiosidad por lo que oigo. Y en el caso de las herramientas en el estudio, viene de cómo a veces no satisfacen lo que está en mi mente. Oigo la guitarra, el bajo, la batería y lo que está en mi mente es algo diferente. Así que, ¿cómo llego ahí? Y lo que tenía en ese momento no lo hacía. El ecualizador paramétrico hace que pueda escoger cualquier frecuencia y que aparte tenga ajustes finos en relación a ésta. Los ecualizadores sólo tenían siete frecuencias muy amplias en su ancho de banda y no podían centrarse en la frecuencia exacta; por ejemplo, alguna resonancia en la batería, las guitarras acústicas o el piano. Especialmente en la guitarra acústica puede predominar una resonancia. Es un exceso de frecuencias medias graves, especialmente cuando colocas un micrófono muy cerca, así que tuvimos que encontrar algo quirúrgico para deshacernos de esa resonancia. En realidad, este circuito yo no lo inventé, lo obtuve de un manual de RCA de los años treinta llamado Circuito T, así que eso ya estaba ahí, aunque tomó bastante trabajo implementarlo.
NS: Me imagino que fue una evolución enorme.
GM: No de inmediato. Como le dije a Pancho, lo difícil fue venderlo. Fue cuestión de tiempo, atención y curiosidad.
FM/MA: Y talento.
GM: Gracias. Pero venderlo fue muy difícil, porque nadie sabía lo que era.
He podido guiar a ingenieros que vieron las posibilidades y aprendieron a utilizar las herramientas. Quienes lo hicieron, grabaron mejores discos en comparación con otros”.
NS: Esta es mi segunda pregunta. ¿Qué pasó después de que presentaste el trabajo sobre el ecualizador paramétrico?
GM. Se rieron de mí. Yo llevaba pantalones morados y una camiseta con flores moradas, así que ¿por qué no? Así que nos reímos y después estuvo bien. Todo el mundo intentó robar el diseño de inmediato, pero hacerlo bien y asegurarse de que sonara mejor que estas otras cosas fue lo que realmente pensé; que tenía que ser muy limpio para un dispositivo de transistores. Esto fue justo cuando el estado sólido estaba llegando a todos los equipos de audio profesional. Cuando hicimos el circuito lo analizamos y no pudimos encontrar nada de ruido, el rango dinámico y la distorsión eran buenos, así que diseñé el circuito con mucho crédito por eso. Pero necesitamos una fuente de alimentación con un voltaje de 28 watts.
FM/MA. Muchas de tus innovaciones se han convertido en estándares de la industria. ¿Puedes compartir una historia sobre un diseño o tecnología en particular que inicialmente pensaste que podría no tener éxito, pero que terminó revolucionando la forma en la que hoy abordamos la ingeniería de audio?
GM: Qué bueno que lo mencionas, aunque nunca me lo agradecen. Pero sí he guiado a la industria, como a ingenieros que como ustedes vieron las posibilidades y aprendieron a utilizar las herramientas. Quienes lo hicieron, grabaron mejores discos en comparación con otros, así que siempre hemos apoyado a los ingenieros que realmente saben cómo funciona esto y nos hacen lucir bien y sonar bien, porque esa es la clave. Se hicieron indispensables cuando los ingenieros buscaban esas herramientas cuando iban a otros estudios.
FM/MA: Una cuestión muy importante para nosotros es el preamplificador de micrófono. No era habitual que buscáramos un preamplificador de micrófono con sonido limpio y abierto, ya que utilizábamos únicamente los preamplificadores de la consola o los disponibles en la grabadora de cinta.
GM: Hicimos nuestro preamplificador de micrófono sin transformadores, con una excelente respuesta en bajas frecuencias y circuitos activos de muy bajo ruido. Eso también fue difícil de vender.
FM/MA. En ese entonces nadie quería algo que no tuviera transformador. ¿Podrías darnos una visión general de tu camino por la industria del audio?
GM. Aquí hay una historia interesante. Cuando me mudé con mi familia a Baltimore en los años cincuenta, a la vuelta de la esquina, una familia se mudó desde Princeton: el Dr. Arthur S. Jensen, cuyo hijo era Dean Jensen. Y Dean y yo crecimos juntos tomando fotografías y éramos radioaficionados. Finalmente, él se metió en la grabación y me llevó a un estudio de grabación cuando tenía apenas 14 años y me puso una cinta analógica en una grabadora Ampex 300 y experimenté algo explosivo y emotivo para toda mi vida. Pero, claro, tuve que terminar el instituto y fui a la Universidad Johns Hopkins. Era un estudiante terrible y no duré mucho por dificultades con un par de profesores. Uno era terrible y el otro era peor. Renuncié a la universidad y trabajé en un estudio de grabación; era una época muy divertida.
NS: Sí, exactamente. ¿Entonces puedes decir que la primera influencia o tu inspiración para el diseño fueron estos tiempos?
GM: Mi primera inspiración fue escuchar música, que tiene un gran poder sobre nosotros. El cielo es el límite, me encanta la música clásica. Mi madre era músico ocasional y siempre íbamos a conciertos de la sinfónica, así que siempre había mucha música clásica y discos en casa.
En Blackbird Studios, para construir la guía de números en un difusor de grupo primitivo, la gran contribución de Peter D’Antonio fue la medición y la ciencia. Llegamos a los números, y fue una gran cifra: 238,748 pequeños cubos.
FM/MA: Has trabajado con artistas desde Linda Ronstadt hasta Earth, Wind & Fire, mostrando tu versatilidad en todos los géneros. ¿Puedes describir un proyecto en el que tuviste que pensar de manera innovadora para capturar un sonido único o resolver un desafío técnico?
GM: Llevó tiempo llegar a los artistas grandes como Linda Ronstadt. El primer disco pop que hice fue un gran éxito, pero antes hice discos de bluegrass, acústicos con banjo, guitarra y contrabajo, y aprendí a mezclar realmente del bluegrass, de alguien que me enseñó ese ritmo. Después de eso me enamoré y me fui a París. Así que tomé estos dos ecualizadores, que se los vendí a Eddie Barclay de Barclay Records. Traté de conseguir un trabajo con él, pero yo era un americano sin papeles. ¿Y qué otra cosa podía hacer, sino casarme? Así que lo hice, pero no descubrí hasta más tarde que eso limitaba mis posibilidades de quedarme oficialmente en París. Estuve el resto de ese tiempo con un trabajo en otro estudio y ayudé a Eddie Barclay. Viví en París durante esos años de formación por amor, conseguí cualquier trabajo que pude y seguí adelante.
Me estoy desviando mucho del tema. Conocí a Linda Ronstadt cuando vivía en París. Mi esposa estaba rodando una película en Córcega, así que volví a casa. Había buzones llenos de cartas para ir a Maryland a grabar un disco de bluegrass, pero Linda Ronstadt acababa de dejar una gira, y trabajé con su novio Lowell George, del grupo Little Feet. Me hice amigo de George y de Linda y grabamos el disco ‘Heart like a wheel’.
Las plataformas de streaming
FM/MA: Con la proliferación de plataformas de streaming y la disminución de las ventas de álbumes físicos, ¿cómo abordas la mezcla y la masterización de manera diferente para garantizar que tu trabajo se traduzca bien en varios sistemas y formatos de reproducción?
GM: Esa es una muy buena pregunta. No creo que la gente realmente hable de esto, pero lo he dicho: Tienes que producir música de la mejor manera posible. No puedes comprometer la calidad porque va a ser para un medio limitado, ya que vamos a reproducir, por ejemplo, en un viejo radio de transistores. Hay nuevas tecnologías y los dispositivos de silicio llamado MEMS (Micro Electro-Mechanical Systems, tecnología que integra componentes electrónicos, sensores, actuadores y elementos mecánicos en un sustrato de silicio. Los MEMS son dispositivos diminutos que pueden tener un tamaño de entre 20 micrómetros y un milímetro), un altavoz simple que es increíble, que pero sigue sonando muy mal, así que pienso hacer siempre lo mejor que podamos. No pienso: ‘bueno, no vamos a tener ninguna respuesta de graves, así que no mezclaremos los graves’. Siempre hay que hacer lo mejor posible y hay que aprender a adaptarlo a una entrega, trabajar con la metodología. Uno de nuestros primeros medios masivos limitados fue el cassette.
FM/MA: Pero al menos teníamos el LP al mismo tiempo e incluso teníamos la cinta de carrete abierto. Y realmente nos vimos obligados a adaptarnos y también a mantener altos estándares de calidad. Lo que está pasando ahora con muchas producciones, es que tienen la calidad del sonido comprometida debido a las plataformas digitales y los bajos presupuestos.
GM: Podemos hablar de esta tragedia llamada la guerra del volumen (loudness war). Nunca nos gustó mucho el CD. Sólo un par de cosas eran sorprendentes sobre el CD, parecía no tener ruido o volverse muy silencioso, pero más tarde supimos que había un precio que pagar por eso a cambio de un gran rango dinámico; sin embargo, siempre había algo que no era tan bueno en las altas frecuencias. Lo primero que descubrimos es la falta de profundidad, la falta de resolución. No hablaremos de bits, pero un CD es de 16 bits y el formato no nos permite escuchar 24 bits, pero entonces teníamos formas de hacer que un CD funcionara y la forma número uno es simplemente hacerlo mucho más fuerte, porque, ya sabes, teníamos dispositivos para alejarnos del ruido. Si tienes que alejarte del ruido de fondo y aumentar el nivel promedio, simplemente se convirtió en una guerra de quién puede hacer el CD más fuerte. Eso realmente culminó con el disco “Death Magnetic” de Metallica, y todos lo experimentamos, pero nos dimos cuenta de que la producción estaba siguiendo el mercado, por lo que la gente haría estos discos sin rango dinámico. Lo que hizo Metallica fue simplemente saturar el convertidor digital. Entonces, nuestra misión era clara, porque queríamos trabajar y teníamos que hacer cosas fuertes. Eso fue difícil de adaptar, pero, en cualquier caso, estamos intentando mejorarlo.
FM/MA: Pero ya tenías un poco de experiencia con la radio frecuencia modulada (FM). Compresión excesiva, falta de detalle, sobremodulación, y volumen alto.
GM: Fue una época horrible. Pero lo que nos dio esperanza de algo mejor, fue al principio de los años noventa, cuando estábamos tratando de poner audio en DVD y llamarlos DVD Audio. No debería entrar en esto porque todo el mundo sabe que es aburrido, pero tratamos de hacer una mejor plataforma. Había dos plataformas en competencia: la de Sony y el grupo Warner, incluido ese sistema con el DVDA. Sony acababa de salir de una larga experiencia con Philips por las patentes. Yo firmé un acuerdo de confidencialidad, pero he estado hablando de esto durante un par de años. ¿Sabes cuánto ganaron Sony y Philips con este CD? Es mucho en un DVD-ROM, ya sabes. Cada vez que veías ese trozo de plástico, Sony y Philips se repartían el porcentaje. Miles de millones. Pero empezó con 0.05 dólares y Sony recibió medio centavo por hacer la corrección del error de lectura de Reed Solomon Code. Philips también recibió 4.5 centavos, porque fueron los inventores. Así que esa fue la licencia, ya sabes. Y cuando lo licencian para CD es una cosa, y lo licencian para otros fines. También para CD-ROM. Pero la patente expiró. Entonces Sony está mirando a su alrededor y ha dominado el mercado durante años. Philips ganó mucho dinero. Así que están buscando lo que les dará mucho dinero, no lo que suene bien. Pero de ahí surgió el CD. Las estrellas, gente a la que le gusta el single. Y el grupo contrario se adapta a Warner Brothers al audio DVD. Y esa guerra duró más años de lo que debería, porque al final, la gente no sabía qué comprar. Y todavía estamos intentando grabar ahora con una frecuencia de muestreo de 96 kHz en lugar de solamente 48. Mantenemos vivo ese sueño de la alta resolución.
FM/MA: En una nota más personal, ¿qué es lo que más te entusiasma del futuro de la ingeniería de audio y qué legado esperas dejar a las futuras generaciones de profesionales del audio?
GM: Cuando se trata de música acústica, invariablemente tienes que compararla con tu experiencia y escuchar música real con músicos en vivo. Yo he tenido el beneficio de escuchar las grandes salas de Europa. Hay algunas iglesias que son simplemente brillantes, como San Martín del Campo donde realizamos el memorial de George Martin. Es increíble grabar ahí, desafortunadamente, hay una línea del metro que corre por debajo, por lo que no se usa tanto para grabar, pero la experiencia de escuchar música trascendente, en vivo, de grandes músicos, es algo que se te queda grabado en el corazón y en lo más profundo del cerebro. Y así lo intentamos. Así que trabajamos para obtener una buena calidad de audio en altas frecuencias de muestreo y transmitirlas por la red. Esto lo logramos con Audio Movers, así que he estado trabajando con ellos desde el principio para hacer demostraciones de transmisiones en alta resolución. En particular, para una sección de César Lamschtein para un evento de AES en Buenos Aires, donde transmití 96/24 PCM Dolby Prologic y funcionó. Por cierto, yo estaba en Cape Breton y nos quedamos sin electricidad. Funcionamos con un generador, se acercaba una gran tormenta y me mantuve con vida para hacer esta clase de César. Él dirá que fue un gran éxito y que hubo un rayo de esperanza de que esto se pudiera transmitir materialmente porque, recuerda, todo lo que teníamos era un Dolby Prologic de mala calidad.
FM/MA: ¿Era un ancho de banda comprimido?
GM: Sí, pero lo mismo con Dolby Atmos, realmente sucede que hay múltiples canales y cuando estás transmitiendo sales en baja resolución. Entonces estamos saliendo a 96khz/24bits, pero en el mundo real no podemos transmitir a una resolución tan alta. Lo que quiero decir, esa es nuestra esperanza actual, que podamos hacer algo por lograr un mejor streaming. Tengo otro proyecto para audífonos con la empresa Apple para ayudarlos con un algoritmo que actualmente está sólo en la academia y llevarlo al mundo del consumidor. La verdadera esperanza es que tengamos algo que nos permita vivir una experiencia auditiva más completa de forma remota.
Todo un logro: Blackbird Studios
FM/MA: Hablemos un poco sobre la acústica. Tu participación en el diseño acústico de estudios de renombre como Blackbird Studios es legendaria. ¿Puedes compartir algunas ideas sobre tu enfoque en el diseño de estudio y cómo afecta el proceso de grabación? ¿Cuáles fueron algunos de los desafíos únicos que enfrentaste al diseñar Blackbird Studios y cómo los superaste? ¿Podrías darnos más detalles sobre tu colaboración con Peter D’Antonio en el diseño de la acústica de Blackbird Studios y cómo esta asociación influyó en la reconocida calidad de sonido y versatilidad del estudio?
GM: Hablaré de la inspiración común con Dr. Peter D’Antonio y la primera vez que escuchó un difusor cuadrático o una superficie de difusión en el cuarto de control. ¿Sabes que la difusión en la sala de control reduce los picos y los valles? ¿Cómo vemos estas reflexiones espectrales menores? Reflexiones espectrales. Esta es una reflexión espectral: si tuviera un altavoz sólo para el ruido y te movieras hacia la izquierda, escucharías una combinación de la ruta directa y un retardo proveniente del sonido que golpea la pared. Y ahí es donde escuchas el flanger. Esa es una reflexión espectral y es una coloración. Y estas superficies de difusión dividirán sus coloraciones y escucharás el sonido de los altavoces con mayor precisión. Y entonces pensé, ‘¿por qué no?’ Y comencé a ponerlas en las salas de control. Creo que Peter vio la posibilidad, así que se puso a construir, como sabemos, sus afamados difusores cuadráticos, basado en el diseño de Manfred Schroeder, así que tuve esta idea que siempre traté de encontrar y hacerlo. Puede sonar tonto, pero cada vez que intento algo, pienso ¿qué pasa si tomamos lo que sea y en lugar de reducir 20 mHz, reducimos 100? Veamos si escuchamos la diferencia. Y escuché la diferencia. Y eso fue lo que motivó mi curiosidad. Sé que en la banda anterior va a ser más puro, sin más distorsión antes de agregar retroalimentación, así que ese es el secreto. De todos modos, todos los preamplificadores de micrófono y el (GML) 8200 son de alta velocidad. Entonces miré el difusor y pensé: ‘¿Qué pasaría si tuviera una habitación llena de difusores para cada persona?’. Y me llevó un tiempo, porque es muy caro, e intenté hacerlo en Marrakech. El rey de Marruecos quería construir lo que resultó ser Al Jazeera en Doha. Chris Stone tenía un trato para que fuéramos allá y lo discutiéramos. Fuimos, pero nunca escuchamos nada más, aunque finalmente lo construyeron. Mientras tanto, estaba lanzando esta idea de una habitación con difusores.
Pasó el tiempo y me encontré con John McBride en Blackbird Studios. Él tenía un sueño y le conté mi idea de construir un difusor grupal primitivo muy grande en una habitación, no una gran habitación, con las cuatro paredes y un tipo diferente de superficie en el techo. Se trataba de una guía de números en un difusor de grupo primitivo que es fácil de describir, pero difícil de probar, y por eso la gran contribución de Peter fue la medición y la ciencia. ¿Y qué tenemos aquí? Llegamos a los números, y es una gran cifra: 238,748 pequeños cubos. Así que para hacer eso, tuvimos que dividir, desarrollar las características del tamaño. Y esto fue pulgada por pulgada. Hacer 138,000 de unos 68 cubos diferentes. Tomé un tablero de fibra de densidad media -MDF- de cuatro por ocho y encontré un molino que podía moler millones de CNC -corte por control numérico-. Y tenía un programa que tuve que inventar, que fue caro. Fueron 1,732 piezas de cuatro por MDF. Fueron 96 toneladas. Tres remolques de tractores. Tuve que convencer a John McBride, pero los números funcionaban y él es un hombre de números. Construyó un nuevo edificio para albergarlo.
Todo fue un trabajo duro. Entramos para escuchar y fue genial, así que traté de hacer algunas grabaciones allí y a nadie le importó. Trabajé con una artista canadiense llamada Anne Murray, que hizo un par de grandes canciones, y grabamos el disco de su hija Dawn. Nadie en la ciudad tenía la menor idea de cómo usar esta sala. Era mágico.
MA: Una pregunta más. En la inauguración de sound:check Xpo hiciste algunos comentarios importantes para las nuevas generaciones frente a la voracidad que ahora tienen las marcas por vender productos de audio y la responsabilidad que todos tenemos en practicar una autorregulación, reevaluar qué estamos haciendo con las nuevas generaciones y los medios por los que pueden prosperar económicamente haciendo música.
GM: La pregunta que surge todos los días cuando enseñamos es; ¿cómo vamos a ganarnos la vida en este negocio? Y la respuesta es hacer otra cosa, como un podcast, porque estar sentado detrás de una consola ya no va a suceder. Tengo un gráfico que Joe Rogan nos mostró sobre el negocio de los discos, y el negocio del streaming. Es una pirámide. En la parte inferior del gráfico es sorprendente que el 99.9 por ciento en este negocio tenga diez reproducciones o menos. Y luego tienes los estratos superiores y en la cima hay un pequeño triángulo amarillo, donde están los artistas que son responsables de la mayor parte de los ingresos, que son el 0.016 por ciento. Para el resto es: ‘mejor suerte la próxima vez’. Así que esto puede continuar durante mucho tiempo, por lo que tenemos que considerarlo y actuar.
