Los primeros sintetizadores analógicos que surgieron en la primera mitad de la década de los sesenta, producían su sonido a través de unidades independientes —cada una con funciones específicas de generación, mezcla o modificación sonora— que se interconectaban entre sí para producir un timbre. Su conformación con base en estas unidades o módulos derivó en el nombre de “sintetizador modular”, que lo diferencia de muchos de los sintetizadores que surgieron después, cuando estas unidades ya vienen internamente conectadas, siguiendo un orden definido por el fabricante y que le quitan al usuario la posibilidad de experimentar con diferentes arreglos de módulos.
¿Qué es un patch?
En un sintetizador modular, la manera en que se conectan unos módulos con otros y los valores marcados por las perillas e interruptores en los mismos es lo que define el sonido que se escuchará: un pequeño cambio en alguno de estos elementos y el timbre puede modificarse notablemente. Los cables que llevan la señal de audio o de control de un módulo a otro se llaman “patch cords”, de tal forma que a una disposición particular de conexiones (o cableado), se le llamó “patch”; así fue como esta palabra comenzó a utilizarse como equivalente de un sonido creado en un sintetizador, a pesar de que muchos sintetizadores ya no utilicen estos “patch cords”.
La palabra “patch” puede sonar rara a más de uno porque, desde esos tiempos hasta el presente, se han usado diferentes términos equivalentes, como “program”, “sound”, “preset”, “voice”, “tone” y, por supuesto, timbre.
Crear un sonido en esos sintetizadores modulares; esto es, programar un patch —para usar las palabras técnicas adecuadas—, debía de ser una labor titánica debido al gran número de perillas e interruptores requeridos para controlar los diferentes parámetros del sonido. En su libro “The Computer Music Tutorial”, Curtis Roads dice: “Un sintetizador Moog III o Arp 2500, fabricado a principios de los años setenta, tenía unas 150 perillas y 35 interruptores. Un típico sistema Buchla 200 tenía casi trescientas perillas y cien interruptores. Se podían utilizar hasta treinta o cincuenta cables de conexión para un solo patch”. Además, el otro gran problema era que en esos sintetizadores no había manera de preservar los patches. Una vez que el usuario se había pasado horas programando y refinando el patch, tendría que deshacerlo al momento de crear otro timbre: algo así como un pintor que sólo tuviera un lienzo para trabajar y necesitara borrar una pintura terminada para empezar sobre ella una nueva obra.
Eventualmente, surgieron sintetizadores que permitían almacenar todos los parámetros constituyentes de un patch, de tal forma que se podía ir guardando cada una de las creaciones en la memoria del instrumento y poder regresar al patch deseado al ordenarle al sintetizador leer los datos de alguna localidad de memoria. Parece que el primero en brindar esa posibilidad —un gran avance que hoy damos por sentado— fue el OB1 de Oberheim, de 1978, que podía almacenar un total de ocho patches. Otro ejemplo de aquella época es el Korg Polysix (1981), con una capacidad de 32 patches, distribuidos en cuatro bancos de ocho patches cada uno (“banco” es la palabra usada para designar un grupo de patches y es de gran utilidad para organizarlos y seleccionarlos rápidamente). En 1983, el Jupiter-6 de Roland, ofrecía una memoria para 48 patches, con ocho patches en cada uno de los seis bancos.
Más adelante fue necesario ampliar la memoria de los sintetizadores, para lo que se usaron cartuchos —como los que usaban las primeras consolas de videojuegos—y tarjetas —como una tarjeta de crédito de gran grosor— que podían ser de memoria RAM o ROM; esto es, de lectura y escritura o de sólo lectura—. Instrumentos posteriores integraron unidades de disco para almacenamiento en diskette de 3.5 pulgadas, como el SY-77 de Yamaha (1989) o el Korg X3 (1993). Pero si el sintetizador no poseía ninguno de estos tipos de almacenamiento externo, la opción que restaba era mandar la información de los patches a una computadora y después guardar los datos como un archivo. Y aquí es donde entra en juego el programa de biblioteca de patches.
¿Cómo funciona?
Un programa de biblioteca de patches puede recibir un patch, un banco o todo el conjunto de sonidos de un sintetizador a través de datos MIDI denominados “de sistema exclusivo”. De esta forma, un instrumento con una capacidad máxima de 128 patches puede mandar esta información a la biblioteca, almacenarlos en memoria permanente y permitir así al usuario modificar los patches existentes, crear timbres completamente nuevos y cuando lo requiera, poder regresar al banco original de sonidos; por supuesto, después de haber resguardado los patches editados en otro archivo de la biblioteca.
Sin embargo, los sintetizadores actuales cuentan con capacidad para cientos de patches, muchos de ellos rebasando el millar de sonidos en su memoria interna, por lo que cualquiera se preguntaría si sigue siendo útil un programa de biblioteca. Hay varias funciones dentro de estos programas que demuestran su gran utilidad: el ordenamiento de patches por número de memoria, por categoría (bajos, percusiones, leads, efectos de sonido y demás), o alfabéticamente; la capacidad de copiar, eliminar y mover de posición los patches o crear un nuevo banco de sonidos que incluya la selección individual de patches de varios bancos diferentes. La biblioteca también hace posible que un archivo con la información de un patch, comprado o bajado de internet, pueda enviarse al sintetizador, así como elaborar un respaldo de los cientos de sonidos del instrumento, en previsión de que algún accidente borre los datos de su memoria interna.
Aunque puede existir de manera independiente, la biblioteca suele incluirse en los editores de patches, programas que despliegan en la pantalla de la computadora los diversos parámetros que constituyen un patch, con representaciones gráficas de los diferentes módulos, envolventes, formas de onda, y con sliders y botones virtuales que al ser operados con el ratón mandarán los valores seleccionados al sintetizador que está conectado mediante un cable MIDI. Un usuario de un viejo sintetizador analógico podría ver innecesario el uso de un editor, puesto que cualquier elemento que quiera modificar tiene una perilla o switch asignado: por ejemplo, si desea aumentar el tiempo del release de la envolvente del filtro, busca la perilla adecuada y la gira —así de simple—. Pero esta misma tarea en un sintetizador moderno puede implicar los siguientes pasos: presionar el botón “Edit” durante dos segundos para entrar al modo de edición de patch, pulsar siete veces el botón de “Cursor derecha” y presionar “Enter” para seleccionar la envolvente del filtro, pulsar seis veces más el cursor hacia adelante para llegar al parámetro de “Release time”, y, finalmente, mover un control deslizable para establecer el valor deseado. Por el contrario, si se cuenta con el editor de patches de ese sintetizador, sólo tendrá que darse un clic para seleccionar la envolvente y un movimiento más de ratón para arrastrar la etapa del release en la gráfica visualizada en pantalla.
Hay ciertos sintetizadores en los que es forzoso el uso del editor de patches, como en el Roland AX-Synth, que con alrededor de veinte botones en su panel frontal y una pantalla LED de tres caracteres sólo permite seleccionar el sonido a tocar, cambiar la transposición, el nivel de volumen y reverberación del patch, activar la función MIDI y seleccionar el canal de transmisión. Para cualquier modificación del patch o de la configuración general del instrumento, se tendrá que usar el editor que se puede descargar gratuitamente en la página del fabricante.
Una importante consideración final: cada programa editor de patches es exclusivo de un modelo único de sintetizador; no existen editores de patches universales, porque cada instrumento tiene su propio diseño y modo de sintetizar sonidos, que lo hacen incompatible con otros sintetizadores, incluso de la misma compañía.
Para todo ingeniero de audio que labore en estudio es esencial contar con los conocimientos básicos de los patches, para que el entendimiento con los músicos a la hora de trabajar juntos sea mucho más ágil.
¡Hasta la próxima!
