Este mes continuaremos con el tema del enmascaramiento de frecuencias, ya que en la entrega anterior nos quedaron algunos puntos en el tintero. Uno de esos temas fue la banda crítica. Como siempre, antes de pasar a dar un ejemplo de nuestro día a día, me gusta dejar asentada la parte teórica para luego continuar con la práctica. Antes que nada, definimos “banda de frecuencias” como una parte del espectro delimitado por una frecuencia de corte inferior, una central y una de corte superior. Este tipo de banda tiene un ancho variable y se mide en Hertz (Hz).
De la teoría a la práctica
Definimos de manera teórica a la “banda crítica”, como la mínima zona delimitada de frecuencias alrededor de una frecuencia central que activa la misma área de la membrana basilar (situada ésta en el interior de la cóclea en nuestros oídos), y que es la responsable de la respuesta en frecuencia del oído humano. Si desandamos la definición, podemos interpretar que varios timbres o sonidos que poseen frecuencias en común o muy cercanas dentro de la banda crítica, tornan difícil la inteligibilidad entre estos al oído no entrenado. Dicha dificultad surge de que ambas frecuencias excitan la misma zona de la membrana basilar y por ende nos pueden hacer errar las decisiones al momento de una mezcla o escucha. Cabe en este artículo de cierto modo agradecer al químico húngaro George von Békésy que realizó los estudios sobre la cóclea en los seres vivos para determinar las zonas donde se localizan los sonidos en la membrana basilar.
Para pasar esto al plano práctico, imaginemos que tenemos un bombo y un bajo. Ambos comparten varias frecuencias graves y entre ellos se disputan la predominancia en las bajas frecuencias de una producción común en nuestros días. Si bien no vamos a caer en la típica receta de manual: “Cómo ecualizar tu bombo y no morir en el intento”, o “Diez mil formas de ecualizar el bajo en la mezcla y ser feliz”, nos vamos a referir al por qué de este fenómeno y de ahí, cada uno hará su camino en el aprendizaje.
Si entendemos que ambos instrumentos, muy distintos entre sí, comparten en su “low-end” las mismas frecuencias, la utilización de ecualización substractiva en cada caso, ayudará a nuestros oídos a definir la banda crítica de cada uno con la utilización de filtros. Si bien esto nos parece una técnica de producción musical actual y digna de los mejores ingenieros de mezcla, básicamente es lo que hace nuestro oído todo el tiempo y en todo momento de nuestras vidas: aplicar “filtros” para discernir mejor los sonidos que llegan a él y que finalmente transduce al cerebro como un impulso nervioso.
Lo que nosotros hoy en día llamamos “mezcla” y pensamos que es un arte oscuro e inalcanzable, se podría decir que se trata de posicionar artística y espacialmente los componentes de nuestra producción musical dentro del espectro y planos sonoros, evitando que las frecuencias centrales de los componentes (bajo, guitarra, tarola, voz y demás), sean afectados por las bandas críticas de otros instrumentos o elementos. Mucho de este fenómeno se puede trabajar desde la composición del arreglo, producción y grabación, apoyándonos en una buena microfonía y obteniendo el sonido que necesitamos desde ese instante inicial para evitar un proceso artificial extra más adelante.
Un ejemplo del mundo real son los cuartetos de cuerda (violín primero, violín segundo, viola y violonchelo), donde si bien ambos violines comparten el mismo registro, el compositor debe utilizar cada uno con una función y en un sector o zona del espectro distinto ¿Por qué? Este tipo de ensamble e instrumentación tiene pocas zonas de frecuencias en común.
Otros conceptos
Ya hemos explicado la banda crítica y a partir de ella podemos definir el tema de las curvas de enmascaramiento (sound:check magazine, febrero 2019). Antes que nada, debemos hacer una breve mención al concepto de curva, como una representación gráfica de los valores definidos entre dos ejes coordenados ortogonales. En el caso de la curva de enmascaramiento, ésta representa el comportamiento del oído ante un sonido cuyo rol sea enmascarante. Esta señal tendrá incidencia en una zona de la membrana basilar y todos los sonidos que caigan por debajo de esa zona o curva, quedarán enmascarados por ella. De acuerdo a las características de este sonido enmascarante, por ejemplo, señal sinusoidal o ruido de banda angosta, la curva de enmascaramiento tendrá mayor o menor ancho de banda. Otro aspecto que modifica el ancho de banda de la señal enmascarante es su nivel de presión sonora. Por supuesto que todo esto es contextual y la señal enmascarante debe superar el nivel de piso de ruido (curvas de Fletcher y Mundson o isofónicas).
Como se puede apreciar en el gráfico, se muestra un sonido enmascarante sinusoidal de 1 kHz con distintos niveles de presión sonora y las distintas curvas que estos definen. La curva se extiende cada vez más a la parte aguda del espectro conforme aumenta el nivel de presión sonora de la señal enmascarante. El pico que vemos en cada una de las curvas coincide con la señal de 1 kHz, quedando enmascarados los sonidos por debajo de la curva.
En el mundo práctico, como podemos apreciar en el ejemplo gráfico, a mayor presión sonora se puede observar cómo la curva de enmascaramiento se ensancha, ocupando una parte importante del espectro. Mientras más instrumentos de registro agudo o cercano a nuestra curva de enmascaramiento haya, estos sufrirán más de sus efectos. Una forma de combatir (pero no de arreglar, ya que lo grabado, grabado está), esta situación, es aplicar una ecualización paramétrica de Q pequeño (ya mencionada en el artículo de “Equalización substractiva” de marzo de 2018), para que la frecuencia central de nuestra curva sea acotada en sus efectos sobre otros elementos presentes simultáneos en la mezcla. ¿Por qué haríamos esto? Si bien ya vimos que para superar la curva de enmascaramiento se necesita que el elemento enmascarado supere por intensidad al enmascarante, podemos decir que en la mayoría de los casos de nuestras las mezclas, no siempre deseamos que un elemento suene con mayor intensidad que otros; sino que se escuche sin enmascarar o ser enmascarado dentro de un plano sonoro con una determinada intensidad y propósito (en este caso, el propósito sería artístico). Por eso, apliquemos nuestro filtro (insisto, usemos esto como última opción), para que nuestro sonido enmascarante sea acotado o restringido frente al sonido que ha sido enmascarado.
A modo de conclusión, podemos decir que éste es uno de los tópicos menos abordados y que realmente puede ayudarnos en nuestro trabajo diario como ingenieros. Esta sería la explicación teórica y práctica de los “tips” para “mejorar tu mezcla en cinco segundos” o “sonar como tal o cual ingeniero en dos meses”, y lo que estos genios de la mezcla hacen es aplicar este tipo de soluciones con su criterio, no hay otra magia. Si somos conscientes de este fenómeno psicoacústico, podemos entender el defecto de diseño de nuestro aparato auditivo y convertirlo en virtud, comprendiendo cuando el arreglo o los instrumentos/elementos utilizados en nuestras producciones son redundantes u ocupan el lugar que no deberían, tema que abordaremos en un artículo posterior. Del ejercicio diario de nuestros oídos y de la escucha con criterio, entendiendo lo que estamos haciendo y hacia dónde queremos ir, podremos aplicar este fenómeno, no sólo evitándolo, sino hasta a favor nuestro.
