En marzo del año pasado la comunidad estudiantil del Instituto Politécnico Nacional (IPN), se vestía de plácemes con la reapertura de su sala de conciertos, el Auditorio Alejo Peralta del Centro Cultural Jaime Torres Bodet. La ocasión no sólo marcaría el estreno de la directora Gabriela Díaz-Alatriste al frente de la Orquesta Sinfónica del IPN (OSIPN), sino que también sería el punto de partida para la concreción de varios proyectos culturales que el Instituto impulsará, teniendo a la música tradicional mexicana como estandarte. Uno de los más atractivos resultó ser la grabación del disco De Jolgorios y Velorios, álbum grabado en el recinto, en el que se exploran piezas emblemáticas del cancionero popular del estado de Oaxaca, en la voz de Susana Harp y acompañada por la OSIPN con arreglos hechos por Eugenio Toussaint, Omar Guzmán, Rosino Serrano y Mario Santos.

Desde la concepción del proyecto, la intención era hacer un disco con música oaxaqueña, pero la experiencia y trabajo de recuperación al que se ha dedicado Susana Harp de esta música del sureste mexicano permitió enfocar el contexto de la obra como un álbum temático, que por su importancia indicara la profundidad y raíz de éste con el lugar. Por ello se eligió la muerte y la manera en que se trata ésta, como un hecho dual, que lo mismo provoca expresiones de fiesta que de congojo, tal como lo muestran temas como La Llorona, Dios nunca muere o La Martiniana: “El reto fue lograr un disco equilibrado, en el que se vieran las dos caras de la tradición sobre la muerte en México, esta parte muy de jolgorio, divertida y retadora, pero también la parte humana, la de no importa dónde te toque. La muerte deja un dolor muy profundo y lo que quisimos hacer fue mostrar todas estas visiones de ella a través de la música. En eso coincidimos todos”, recuerda Susana.

 

 
El peso de un correcto diseño acústico
Uno de los aspectos sustanciales que hace del disco una pieza sonora de gran valía, se debe al trabajo minucioso hecho mejorar la acústica del auditorio Alejo Peralta para la grabación, la cual estuvo a cargo de Julio Lamadrid, uno de los oídos más reconocidas para el diseño acústico de audio high end en nuestro país, quien por petición del ingeniero de grabación y post producción del disco, Juan Switalski, puso a punto el interior del recinto: “Tenía poco de haberse remodelado el lugar cuando se grabó el disco y había serios problemas de acústica, como eco. Por eso le pedí a Julio que me ayudara a eliminar estos lo más que se pudiera, y tras revisar el sitio, comenzó a corregir impurezas sonoras como el slap, de manera muy práctica con tablones y globos de fiesta. Así fue ajustando todo poco a poco. El problema de lugares como éste, es que suenan muy bien para ciertos instrumentos, pero al poner percusiones empiezan los rebotes. Y en el caso del disco, en algunas piezas habría congas, bongós y percusiones latinas. No había balance acústico para grabar, así que todas las trampitas que dispuso Julio, funcionaron bastante bien”, apunta el ingeniero.
Los desafíos de la grabación
Ya con los ajustes acústicos del lugar, y la decisión de que el proceso de grabación se haría en dos fases en el estudio de Juan Switalski, primero lo instrumental y posteriormente la voz de Susana, se planeó cómo lograr dar su justa sonoridad al ensamble sinfónico conformado por 24 violines, ocho violas, seis cellos y seis contrabajos, más metales (tubas, trombones y trompetas), las percusiones sinfónicas y el arpa, tarea que implicó un ejercicio de microfonía cargado de acentos para enaltecer, tanto la remoción acústica de la sala como la de los instrumentos que los arreglos requerían, como recuerda él mismo:

“Ubicamos dos micrófonos DPA de alto voltaje (130 voltios), como overheads a cuatro metros arriba de la posición de la directora y complementamos esto con unos abiertos, en posición A-B, como indica la técnica de espacialización. Para la parte de atrás de sala, usamos micrófonos digitales Neumann KM 183 D, a seis metros uno del otro y a cinco metros de la orquesta, bastante lejanos, con la intención de atrapar el sonido de la sala. Conseguir acentuación en los instrumentos requirió grabarlos en forma independiente de los track estéreo, como fue el caso del arpa donde pusimos un Rode. Luego hicimos las cuerdas, violines, cellos y contrabajos con los Neumann KM 183 que también aplicamos para captar los segundos violines. En los metales pusimos dos Royer R-122, una joya porque los puedes poner a 10 centímetros de una trompeta y suenan increíble ya que tienen una fuente de 48 voltios que los dota de gran sensibilidad; y en percusiones usamos Shure”.

Todos los micrófonos, salvo el Rode y los Royer, fueron de cápsula pequeña para captar las altas frecuencias desde grandes distancias, con particular atenuación en las frecuencias bajas; como su recepción de señal posee menos ruido no se requiere usar un preamplificador de micrófono, basta con ponerlo directo a la línea. “La cantidad de energía que pueden percibir es tremenda: lo mismo registran a la orquesta a todo volumen que el paso de una mosca volando a cuatro metros de ellos”, describe Juan Switalski.

El trabajo de preamplificación se llevo a cabo con los equipos de DPA para sus propios micrófonos, con una fuente de 135 voltios que tienen salida de línea. Para los Neumann y Rode se dispuso un preamplificador Millenia, mientras que los micrófonos digitales se manejaron con su propia fuente, una interfaz DMI-2, dejándola lista para cargarla directamente a una tarjeta de audio. En cuanto a convertidores, se ocuparon los Apogee AD 8000. La consola elegida para capturar esta singular propuesta de música popular fue una Yamaha DM-1000 que, por la cantidad de micrófonos utilizados, se llevó a 16 canales, sumando algunos micrófonos a sus preamplificadores.

 
  Todo en su lugar, mezcla y masterización
La velocidad y buena vibra con la que fue concebido todo el proyecto estuvo presente en todos los procesos, y al añadirse a esto la calidad con la que fue guiado, aspectos como la mezcla de los tracks sucedió sin complicaciones y dada la transparencia con la que se lograron capturar las cuatro sesiones donde se grabaron las diez canciones que dan forma al disco, la tarea de afinar se avocó a cuidar los acentos que se buscó dar a nivel instrumental, con el diseño de microfonía. Con la parte instrumental hecha, se le entregó a Héctor Infanzón (director e ingeniero vocal del disco) un CD con las pistas editadas en estéreo, para que Susana ensayara y grabara la voz. Este paso se realizó en dos semanas y al tener las versiones finales editadas, Juan Switalski se reunió con tres de los arreglistas para hacer las correcciones pertinentes, para cuidar que no hubiera desfase entre lo hecho con la orquesta y Susana Harp.
Finalmente, el trabajo de masterización implicó mantener un trato apropiado de niveles para limpiar los excedentes en algunas frecuencias, sin ecualización y con la menor compresión posible, para mantener el sonido orquestal lo más apegado a la realidad posible. Para ello sólo se usó un plug in que llevó lo grabado de 32 a 16 bits: “En la mezcla sólo se agregaron los ajustes de volumen, sin añadir ecualizador, ni compresión, sólo pusimos un limitador para no exceder los picos de 0.1 db, pues confié en cómo quedó grabado”, explica el ingeniero de grabación.

El producto final, De Jolgorios y velorios, no es sólo un disco que reaviva el gusto por hacer música mexicana, sino también la ocasión para celebrar los alcances de la música popular y de concierto, cuando se tiene la disposición para darle un espacio en la oferta cultural. Tal y como dice Eugenio Toussaint: “Trabajos de este tipo permiten hacer inclusiva a la música en otros medios y ámbitos; consigue que el público le pierda el miedo a la cuestión sinfónica. Creo que esta es una buena manera de lograrlo, destacando que se rompe la visión de que este tipo de proyectos no surgen porque hacerlos es muy caro. Acá hubo mucha suma de voluntades”.