Así que… ¿quieren saber los secretos del sonido de Metallica? Nos subimos a las barbas del señor Mick Hughes Big, ingeniero de sala, y Paul… ¡ups! ¿Iba a decir Paul Owen? Bueno, pues es que después de 22 años sin separarse, puede haber confusiones. Pero afortunadamente vino el señor Bob Cowan al rescate de los monitores de la banda. Mick-Bob es ahora el binomio. Disfruten…
 
Big ha sido el ingeniero de sala de Metallica desde 1984, con las enormes experiencias que eso le ha dado. Y contrariamente, Bob Cowan lleva pocos meses en el puesto de monitorista. De hecho, el Foro Sol de la Ciudad de México fue la primera vez que Bob trabajó en un estadio de estas dimensiones con la banda. Nervios aparte, y gracias al personal de backline del grupo, que ayuda en términos generales a representar lo que pasará en el escenario, fue posible configurar bastante bien los niveles de audio y hacer la mezcla de monitores apropiadamente.
 

¿Cómo ha evolucionado el sonido de Metallica en todos estos años?
“Mick (M): Bueno, pues cuando Metallica comenzó eran una banda de heavy metal en el sentido estricto de la palabra, con un sonido descarado y precipitado, totalmente fuera de control. Ahora los escuchas y te das cuenta de que todo está perfectamente organizado y ejecutado. Por mi parte, siempre he tratado de refinar el sonido de cada uno de los canales de entrada con el objetivo de mejorar el sonido general de la banda. Hemos tratado de movernos con el tiempo, no podemos quedarnos quietos, usando el mismo equipo de hace 15 años. Ahora uso una consola Midas XL8, además de micrófonos Audio-Technica principalmente. Hemos encontrado que esta marca nos funciona muy bien para lo que necesitamos. El sonido de Metallica puede ser bastante sucio por la naturaleza de la música, y entonces es cuando necesitamos esa claridad extra en los micrófonos”.

¿Cómo fue la transición de la Midas XL4 analógica a la XL8 digital?
M: “Me involucré en el desarrollo de esta consola desde sus principios, en ella incluyeron un par de cosas que sugerí debería tener para que fuera más fácil de usar. Quería algo donde pudiera tomar una perilla, girarla, subir el fader y hacer que el sonido saliera de ella, así de simple. Y con la XL8 me gusta el cuidado por el detalle —sonoramente hablando— que se puede tener”.

Bob ¿qué consola estás usando tú?
Bob (B): “Estoy usando una XL4. Debido a la naturaleza de lo que Paul (Owen) había hecho por los últimos 22 años con Metallica, yo me veía de cierta manera comprometido a usar su mismo sistema de trabajo. Pero principalmente la razón por la que he decidido usar esta consola analógica es porque en un concierto de la banda en un estadio o en un festival existen muchos micrófonos en el escenario que le dan a James (Hetfield) la capacidad de correr a cualquier parte y cantar en cualquier parte, o le proporcionan a Kirk (Hammett) la facilidad de posicionarse en cualquier lugar del escenario para cantar. Controlar cada uno de estos canales desde una consola digital es aún difícil, además de poner el sonido del bajo en cualquier monitor donde esté parado Robert (Trujillo), ya que no es posible tener el bajo sonando en todos los monitores todo el tiempo al volumen que él lo requiere. Yo creo que el resto de la banda se volvería loca”.
  ¿Qué tanto se involucra Metallica en la parte del sonido del PA?
M: “Hemos trabajado juntos desde 1984, y desde entonces hemos refinado juntos su sonido. Por ejemplo, ese bombo con el clic tan enfático que ahora usamos, en realidad fue para satisfacer una necesidad. Cuando Lars (Ulrich) tocaba doble bombo, sólo se escuchaba una bola sin ninguna definición; ahí fue cuando decidí subir los agudos más y más hasta lograr ese sonido que tenemos ahora”.

En lo que respecta a su discografía, la música de Metallica ha sido mezclada de muchas maneras diversas a través de los años ¿de alguna manera tratas de reproducir el sonido particular de cada álbum?
M: “Definitivamente no. Trato de mantener una constante durante todo el concierto, simplemente los hago sonar de la manera que yo creo que deben sonar. Reconozco que sí me tengo que aprender las nuevas
canciones, porque hay partes en las que tengo que trabajar, pero tonalmente, la manera general de cómo suenan en el escenario es muchas veces muy diferente a como suenan en un álbum en particular”.

¿Bob, qué tal es trabajar con Mick?
B: “¡Es fantástico! A decir verdad nunca pensé que fuera a trabajar con él algún día. Como fan de Metallica yo iba a los conciertos sin imaginar esto, y estoy de acuerdo con lo él comenta acerca del sonido. Una vez que comencé a trabajar a su lado, me di cuenta de lo que significaba realmente colaborar en equipo, y de la importancia de hacer que las mezclas —de sala y monitores— se complementen perfectamente”.

Mick, los ingenieros que mezclan bandas de metal quieren saber cómo lograr ese sonido de Metallica.
M: “¡Me vas a tener que dar algo extra por esa información! Asumiendo que la mayoría trabajará en pequeños bares o teatros y no en estadios, podrán tener un poco más de control sobre el sonido que viene del escenario en general. En bares o teatros, es muy probable que uno tenga los micrófonos de voz al frente cruzando el escenario bastante cerca de los demás instrumentos, y la mayoría tiende a probar sonido comenzando con el bombo, sigue con la tarola, luego los contratiempos, y así. Bueno, pues eso para mí es bastante ilógico, porque los micrófonos de voces están frente a todos y funcionan de alguna manera como micrófonos ambientales, por lo que no se pueden agregar encima de todo lo demás; en vez de eso, uno tiene que cuidar que estos canales suenen bien primero que nada”.

 

“Mi consejo es iniciar la prueba de audio con las voces, agregar la cantidad apropiada de agudos para hacerlos sonar bien y claros, y luego preocuparse de las demás entradas. Después de los micrófonos de voces, yo sigo con los overheads, para lo que tengo seis Audio-Technica ATM350. Hay que ser muy cuidadoso en el tratamiento de frecuencias en cada canal. Se tiene que pensar y evaluar qué cantidad de agudos, medios y graves tendrá cada canal”.

“Aparte de esto, usamos algunos otros truquitos, por ejemplo, para abrir las compuertas en cada uno de los tambores de Lars de manera muy efectiva. Decidí usar un ddrum que tenía porque él lo utilizaba para mantener el ritmo en alguna canción en particular. Con el trigger del ddrum abriría la compuerta, así que lo conecté al key input de la compuerta, lo golpeé ligeramente y funcionó. Después lo conecté al snake, golpeé ligeramente y funcionó otra vez. Esto me llevó a pensar que lo podría usar para abrir, no para activar ningún sample ni mucho menos, sino exclusivamente para abrir la compuerta. El trigger no funciona con una señal de audio, sino con la vibración del contacto de la baqueta con el parche, razón por la que se puede tener el sonido más potente alrededor de un tambor en particular y la compuerta nunca se abrirá, pero si uno simplemente da un golpecito en él, la compuerta se abrirá inmediatamente, dejando pasar el sonido de aquél tambor. Esto es algo que cualquiera puede lograr, lo único que se necesita es tener uno de esos triggers, instalarlos en el tambor, conectarlos al snake, mandar la señal a la compuerta, activar key input, y ajustar el threshold una sola vez”.

¿Por qué usas micrófonos independientes debajo de cada platillo, y qué tipo de micrófono usas?
M. “Uso los Audio Technica ATM-350. Esa idea surgió hace muchos años cuando el escenario estaba diseñado de manera que la batería subía desde abajo del mismo y no había suficiente espacio para los overheads; no los podía colocar lo bastante bajos como para que el escenario pudiera cerrar por arriba, así que tuve que arreglármelas de otra manera. Lo primero que pensé fue poner unos micrófonos debajo de los platillos, lo que al principio no funcionó de manera ideal; sin embargo, esto al menos me dio una sensación de que efectivamente podría marchar bien este plan. Cuando salí a buscar un micrófono que me diera el sonido que necesitaba para continuar trabajando de esta manera, me encontré con el ATM-350, que instalo en la orilla de los platillos con la ayuda de un cuello de ganso para alcanzar las orillas de cada uno. Tenemos seis de ellos y no usamos ningún overhead”.

  “Tampoco usamos ningún tipo de preamplificador especial en cada micrófono, sino lo que viene de fábrica. En las guitarras me gusta usar dos micrófonos en cada una, poniéndolos predominantemente en el centro del gabinete. Por muchos años probé una gran cantidad de micrófonos, colocándolos en infinidad de posiciones, y por supuesto cada día me encontraba con diversos problemas de fase debido a la distancia entre ellos y el gabinete, así que un día la gente de Audio-Technica vino a contactarme para mostrarme un nuevo micrófono: el AE 2500 para bombo, con dos cápsulas, una de micrófono dinámico y otra de condensador. Descubrí una propiedad en su sonido y pensé probarlo en una guitarra. Lo hice y… ¡voila! De pronto teníamos un sonido perfecto”. 
¿Cuántos canales se están ocupando en este concierto? 
B. “Tengo una consola de 48 canales y no me queda ni uno. De hecho me veo en la necesidad de descartar muchas de las entradas que van a la consola de sala, y debo quedarme sólo con las que realmente necesito, por ejemplo: no meto ninguno de los overhead. Suceden cosas interesantes cuando hablamos de número de canales disponibles en una consola. Te puedo mencionar el caso de cuando Lars o James quieren tocar con alguna de las bandas de soporte. Imagínate, son dos personas diferentes tocando en dos bandas diferentes… tengo que pensar muy rápido qué hacer para que se sientan realmente cómodos al momento de estar en el escenario con una u otra banda”.

M. “Yo tengo más canales, creo que alrededor de 75 u 80”.

¿Son muy demandantes los señores de Metallica?
B. “Creo que en este momento el asunto es que saben perfectamente qué es lo que quieren y punto. Vamos directo donde han estado trabajando por 25 años. No quiero decir que nunca platico con ellos acerca de su mezcla en los oídos, pero exclusivamente para afinar detalles, no para experimentar”.

 
¿Cómo es el sound:check con Metallica?
M. La verdad es que no tenemos sound:check desde hace años porque ellos confían totalmente en lo que hacemos. Alguna vez estaba trabajando con Ozzy Ozborne y le pregunté: ‘¿Vas a hacer sound:check?’ y me contestó: ‘¿Sabes? Yo hice mi sound:check en 1976’. Esto me dio una gran enseñanza: no puedes tener a los músicos tocando un tom, por ejemplo, por veinte minutos mientras arreglas el sonido. Ellos lo que quieren es tocar todo, y es por eso que no tenemos una prueba de audio con la banda propiamente, sino con los técnicos —que debo reconocer— , pueden lograr una magnífica emulación de lo que hará Metallica en vivo; prefiero tener a Fleming (el técnico de batería de la banda) tocando un solo tambor por determinado tiempo. Sé perfectamente cuáles son las diferencias entre Fleming y Lars, y puedo hacer los arreglos correspondientes. Con James hago lo mismo, sólo que lo trabajo con Bob. En las contadas ocasiones en que suben al escenario a hacer sound:check, en realidad es un pequeño ensayo: todos tocando una canción y nunca instrumentos independientes”.

Mick, ¿cómo te ves en los próximos años y hacia dónde crees que va la industria del audio?
M. “Tal vez enseñando. Ya he sido invitado a participar en algunas clases maestras y conferencias, y lo he disfrutado muchísimo. Por otra parte, creo que el medio del audio profesional estará mucho más allá de mis capacidades, eso es seguro. Pero lo que espero es que la gente continúe escuchando. Es muy fácil desviarse del camino y convertirlo todo en números y decir: bueno, si los números me dicen esto, debe ser lo correcto. Las máquinas son herramientas grandiosas, pero nunca van a reemplazar las capacidades de nuestro propio órgano auditivo. Muchas veces nos encontraremos en la situación de que los números no van a estar en concordancia con los que uno escucha, pero si suena bien, eso es todo”.