Ella ha sido la ingeniera de sonido del ícono de la música popular mexicana, Vicente Fernández, desde 1982 cuando, trabajando en el Teatro Blanquita como actriz y bailarina, Griselda lo conoció. Actualmente, ella es una figura representativa de la ingeniería en su género gracias a sus particulares montajes de sistema en el escenario y gracias a su persistencia en el medio.

 En su visita a sound:check Xpo 2017 en abril pasado, Griselda figuró entre una de las mujeres quienes estuvieron presentes en el espacio de la organización SoundGirls, compartiendo sus experiencias a las jóvenes mujeres que empiezan sus carreras en la industria del espectáculo. En definitiva, alguien de quién aprender.

Desde cero

“Cuando empecé, yo armé mis cajones. No tenía para más e Imelda Miller me prestó un par de Cerwin Vega! y una consola Mortarbo que fue con lo que empecé a trabajar cuando salí del Teatro Blanquita. En éste trabajaba con un par de amplificadores de bulbo, un par de consolas y doce micrófonos, no había más. Aprendí todo lo del sonido cuando, como actriz, en una gira, mi padre ponía el sonido, pero una vez se enfermó, regresó a Guadalajara y yo me hice cargo del sonido a la vez que actuaba. De esa forma aprendí. De hecho, a mí no me gustaba hacer el sonido en la gira. Lo hacía porque mi padre me ponía a hacerlo. Mi carrera era ser bailarina, actriz. En una de las funciones en las que un ingeniero de Lucha Villa hizo mal su trabajo, lo despidieron y la misma Lucha dijo que ella tenía su ingeniera: esa fui yo, y así empecé”, comienza Griselda.

“Con Lucha Villa, comencé a hacer sonido de manera más formal. Combinaba ambas cosas: era bailarina y hacía el sonido. Posteriormente, le comenté a la empresaria que o hacía una cosa u otra, así que después de dialogarlo, me quedé con ambas cosas, pero comencé a ganar dos sueldos. Con Lucha trabajé dos años en el Teatro Blanquita y posteriormente me seguían llamando para hacer sonido. A mí me parecía que no sabía nada de eso como para continuar haciéndolo. Pero así fue, continué con Imelda Miller y después con Pepe Jara, hasta que me convertí en ingeniera personal de Lucha Villa”.

“En 1982, en el Blanquita, Vicente Fernández llegó (en ese entonces mi padre era su ingeniero) y me dijo que me fuera a trabajar con él. Mi respuesta fue: ‘No señor, usted es artista de mi padre y yo no me meto’. Yo siempre respeté los artistas de los otros ingenieros. Así que después hablé con mis padres y mi madre me dijo que le entrara. Mi padre fue durante mucho tiempo el ingeniero de Vicente y sus asistentes le hacían maldades a mi padre: no le pagaban y cosas así; mi madre sufría por esos detalles, pero mi padre estaba feliz de ser ingeniero del cantante”.

 

Ya estando en los palenques, Vicente sólo utilizaba tres micrófonos: uno para violines, otro para armonías y otro para trompetas. A mí no me parecía eso, así que lo fui enseñando a sonorizar al mariachi. Él decía que la gente venía a oírlo a él mas no al mariachi, pero yo siempre le sostuve que sin el mariachi la gente no sabría qué canción sonaría. Era difícil trabajar con él, pero poco a poco le fui dorando la píldora. Yo fui quien lo enseñó a utilizar micrófonos inalámbricos hasta el punto en el que comenzó a detestar los micrófonos de cable porq

ue le ensuciaba el traje”, recuerda.“Poco más tarde comencé a sonorizar; a trabajar con los músicos, porque cuando se escuchaban se hacían para atrás, para escucharse. Así, hicimos que se microfonearan bien y que se oyeran como se debía. De esa forma todos notaron que mi mariachi sonaba distinto, como si fueran cincuenta, pero eran doce”.

“Para aprender todo esto, yo veía los shows en televisión; sin embargo, donde aprendí realmente fue cuando íbamos de gira a los Estados Unidos con Vicente. Los mismos ingenieros de allá sentían curiosidad al ver que una mujer mexicana trabajaba como ingeniera y me ayudaban. Normalmente, lo que se usaba como monitoreo eran los pisos y un par de side-fills y se acabó; yo terminé poniendo seis puntos de side-fill, con ocho monitores de piso sólo para Vicente, aparte los pisos para los músicos. ¡Todo mundo decía que estaba pidiendo un PA para monitores! Pero esa era la única forma en que Vicente se sentía bien. Entonces cuando él invitaba a cantar a otro artista y le daba su micrófono, sentía el apoyo. Después se fue corriendo la voz sobre que los artistas querían el mismo monitoreo: ‘La única que lo hace es la gordita, les decía Vicente’.

El aprendizaje, en los palenques

  “Yo aprendí mucho en los palenques”, continúa la ingeniera. “Los que eran de cemento tenían una forma de sonorizarse, mientras que los de madera sonaban distinto, o los de lámina, también. Yo colgaba los cuatro clusters, dirigía el micrófono, sin nada de equipos de anti-feedback; yo ajustaba la presión y ya cuando quedaba entre 95 y 100 dB, lo dejaba: ese era el nivel que quería. Todo mi equipo eran y es a la fecha procesadores para el sistema KF850, rack de ecualizadores, mis efectos Roland 3000 que es el efecto que a él le gustaba Después de un tiempo, los amigos estadounidenses me marcaron para pagarme la capacitación en ingeniería porque la gira de Vicente había salido en las revistas en el primer lugar. Y usaba una consola análoga”.

“Así me fui a Los Angeles, estuve en un curso intensivo de una semana y me metieron luego a un show a manejar la consola digital”, menciona Griselda Jiménez. Todo fue rápido porque el siguiente fin de semana ya debía irme a otra gira con Vicente; llevaban la análoga, (una Midas, y cuando hicimos el cambio fue a una Digico SD5), con todos mis periféricos. Al final del primer show todo salió muy bien, vi a Vicente muy contento”.

“En cuanto a monitores, siempre fueron de piso, pero sí fueron cambiando. Los escenarios de Vicente normalmente eran centrales y giratorios, así que tenía que hacer todo el acople. Los side-fills los colgábamos de las luces y los bajamos después para poner cuatro puntos de referencia. Todo esto era complicado porque Vicente comenzaba a necesitar cada vez más potencia en monitores. Cada día me pedía más. Y mis compañeros me decían que estaba muy fuerte todo, pero yo tenía que respetar a Vicente. Y la verdad es que dentro, era una presión sonora de 110 dB firmes. Sin embargo, nunca hubo feedback. Todo lo ajustábamos a conciencia, por eso siempre pedía los ecualizadores aparte”, menciona.

“En las giras en Latinoamérica me tocó todo tipo de equipos. En estas partes, de pronto conectaban bocinas y a veces se quemaban; sin embargo, yo tenía que sonorizar un masivo con lo que me daban. En mi carrera, lo máximo que hice respecto a mi forma de montaje, misma que algunos gringos me llegaron a pedir que patentara, fue usar seis puntos de side-fills, más todo el monitoreo de violines, armonías, mariachis, y demás. En toda Latinoamérica, para todos era imposible que colgara tantas bocinas y siempre el ingeniero de sala abogaba por mí”.

“Creo que las mujeres tenemos naturalmente feeling y podemos hacer ese trabajo que los hombres hacen, como la ingeniería en audio. Yo era bailarina y tal vez eso, musicalmente, me ayudó a conocer lo que tenía que hacer”. Finalmente, Griselda habla sobre sus aprendizajes en el mundo del espectáculo: “Primero que nada, para mí fue una novedad 

y después una necesidad; después comencé a retarme para decir cada día: ‘sí lo puedo hacer’. Aunque llore y tiemble, aunque me dé miedo lo desconocido puedo hacerlo, y ya estando frente a la consola, se me olvida el miedo y comienzo a buscar el por qué de las cosas”.

Entrevista: Nizarindani Sopeña / Redacción: Michel Loeza