Antes de convertirse en el ingeniero de grabación del Cuarteto de Liverpool en los discos Revolver, Sgt. Pepper, The White Album y Abbey Road, Geoff Emerick llegó a los estudios EMI siendo un adolescente de 16 años, con muchas ganas de aprender a capturar música.


Quisiéramos saber un poco acerca de su familia y de su niñez; ¿cómo fue su primer acercamiento a la música?


“Bueno, cuando tenía seis años, me gustaba tocar los discos de mi abuela en el gramófono que atesoraba, y así fue como me enamoré de la música. Lo que pasaba es que pensaba: ‘si yo hubiera estado involucrado en esto, haría esto y esto de diferente forma’. De alguna manera así fue como comenzó todo”.


¿En algún momento pensó en estudiar audio formalmente?


“En ese tiempo no había escuelas para estudiar esto. Si uno quería ser ingeniero de grabación, primero había que tener un trabajo en un estudio, y luego comenzar a aprender en el camino preguntando por qué esto, por qué el otro. Así era como uno comenzaba, pero ellos casi nunca decían nada. Cuando entré a los estudios Abbey Road y vi a todos esos ingenieros trabajando, fue una experiencia increíble. En esos días, ser ingeniero de grabación era algo más creativo, porque uno tenía muy poco equipo técnico, y era más una cosa de pintar con el sonido”.
 
¿Cuáles cree que sean las habilidades que un buen ingeniero de audio debe tener?

“Pienso que el énfasis no debería ponerse del lado técnico en vez de lo artístico. En estos días uno debe ser bastante técnico debido a todos los softwares que se tienen que usar, y por todo el equipo digital con el que se cuenta. Sin embargo, creo que para la industria cinematográfica, los sistemas como Pro Tools son una herramienta de verdad útil”.


EL ENCUENTRO CON THE FAB TOUR

Para la gente en general, su álbum favorito es Revolver, pero para los ingenieros es Sgt. Pepper; ¿qué nos puede decir al respecto, siendo que uno tomó tres semanas y el otro tres meses?


“El tiempo no tiene nada que ver, lo que pasa es que Revolver fue un completo cambio de sonido, ahí se pueden escuchar sonidos que nunca nadie había escuchado antes, mientras que Sgt. Pepper fue algo como una versión refinada de aquello. Además, debido a que los Beatles no querían dar ni un concierto más, podíamos hacer todo lo que queríamos, porque sabían que no lo tenían que recrear en vivo, cosa que hubiera sido imposible en aquél tiempo”.


¿Hay alguna diferencia entre la filosofía con la que grabó Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band con los Beatles y el que volvió a grabar hace un año?


“En cuanto al que grabé recientemente, puedo decir que quería obtener un sonido muy cercano al del original. Al principio pensaba que esto no se podía lograr, pero cuando me vi frente a la misma consola que utilicé con los Beatles, y todo lo microfoneé de la misma manera…¡de pronto ahí estaba ese sonido otra vez! Usé un C-12 de AKG en el bajo, un D-19 de AKG/Telefunken para overhead en la batería, el D-20 en el bombo, y para los toms, pues no teníamos suficientes micrófonos, así que fue una cosa muy básica. Usé también los U47 de Neumann en las guitarras, pero en realidad, creo que ese sonido fue en mucho gracias a la consola. Originalmente se experimentó también con la posición de los micrófonos; solía quitarle los parches frontales a cada tambor y luego se los ponía de vuelta sólo para ver cómo sonaban. También comencé a usar micrófonos en ambos lados de los tambores. Como había sólo ocho entradas de micrófono en la consola, uno debía tener una premezcla que se tenía que rutear de manera un poco peculiar usando auxiliares. Algunas de estas premezclas no pasaban por ecualización, debo decir, y otras contaban sólo con agudos y graves para ecualizar, sin selector de frecuencias. Había una caja exterior que tenía 10 kHz, 3.5 kHz y 2.7 kHz; y luego vino un aparato que se llamaba Curve Bender, que incluíamos ocasionalmente en una u otra sesión. Para la sesión original usé los monitores 604-E de Altec, y los posteriores fueron los de la serie LSR de JBL”.
 
¿Cuando John y Paul tenían que cantar juntos, cuál era la técnica que usaba?


“Todo dependía de la canción, de quién hacía la voz principal o si se estaban haciendo armonías y esas cosas. Puedo decir que a veces lo hacían en dos micrófonos separados y a veces con un solo micrófono; asimismo, a veces grabábamos mientras tocaban, no hacíamos overdubs. Recuerdo que se tenía que grabar en dos pistas, (aunque luego fueron cuatro), y como tenían que cantar y tocar al mismo tiempo (ya que no hacíamos overdubs) teníamos que dividir las señales en dos: una para los instrumentos y otra para las voces. Normalmente usaba micrófonos 48 y 47 de Neumann en las voces”.

¿Hubo veces en las que tuvieron diferentes opiniones en cuanto a sonido usted y George Martin?


“No, normalmente todo lo que se refería a sonido grabado George me lo dejaba a mí. Probablemente a veces él daba indicaciones a los chicos, pero en lo que se refería al sonido en sí, me lo dejaba todo. Además, ya que muchas de estas canciones fueron creadas en el estudio, yo tenía mucho tiempo para experimentar”.

¿Podría definir en una, dos o tres palabras a cada uno de los Beatles?


“Es difícil describirlos. Paul era el romántico y quien presionaba para que hubiera ese cinco por ciento extra más para que salieran bien las cosas. John era el tipo de persona que se le hacía difícil expresarse, y a George lo vi en su evolución de guitarrista ordinario, a gran músico y compositor. Por último, Ringo era alguien que aunque hubiera estado tocando doce horas continuas, si encontraba algo que no estaba bien, decía: ‘mañana lo hacemos otra vez’. Además su tom de piso estaba siempre lleno de abolladuras, porque no le gustaba pegarle sin fuerza; decía que no sonaba igual. Y George Martin era el especialista en voces de coros”.


Usted representa un parteaguas a partir de los Beatles en cuanto a experimentación con sonidos. En esos días lograr nuevos sonidos era muy difícil, ¿nos puede explicar por qué?


“Porque la única forma en que podíamos lograr esto era abusando del equipo: amplificadores sobrecargados, poner tres compresores en serie; hacer todo lo que podíamos para crear nuevos sonidos. Digo, no había plug-ins, así que nos las teníamos que ingeniar. Algunas veces usaba ecualizadores que tenían frecuencias en 10 kHz, 2.7 kHz y 3.5 kHz ¡y los ponía en serie para las voces de los coros! Lo que significaba que salían 30 dB más en 2.0 kHz en algunas de esas voces. Cuando estábamos en la transición al álbum Abbey Road, era la primera vez que usábamos una consola transistorizada, y estábamos bastante preocupados porque no podíamos obtener el mismo impacto en el bombo o en la tarola; entonces estábamos un poco tristes. Pero eso también le dio al disco una cierta textura”.
 IMPORTANTES GRABACIONES

¿Cómo se planeó la microfonía en las sesiones de Michael Jackson a dúo con Paul McCartney, y cómo fue la relación con él?


“Todavía usé el 47 de Neumann. Básicamente las canciones que usamos para Pipes of Peace (disco de Paul McCartney de 1983), fueron las que no usamos para Tug of war (de 1982). Cuando comenzamos ese álbum, yo sabía que Paul quería hacer uno más y me preguntó si George Martin querría producirlo. Unos días después, George me invitó a comer y me dijo que Paul le había pedido hacer otro álbum, y me preguntó si lo quería hacer yo, ¡cuando Paul ya me habían invitado! Muy divertido”.


Usted trabajó con Stevie Wonder y Michael Jackson, a quienes mezcló en sistemas digitales, ¿no es así?

“Algunas de sus canciones fueron hechas en sistemas análogos, y otras fueron realizadas con el prototipo de la Sony digital de 24 canales. Lo mezclé en cinta de media pulgada, y creo que este formato sonaba mejor, aunque ahora que lo pienso ya no estoy tan seguro. Era un formato grande como el U-Matic”.


Usted es reconocido por su buen oído. ¿Cómo lo logró?

“¡Entrenándolo!..Recuerdo que en mis inicios yo escuchaba que los músicos decían que el bajo estaba fuera de tono, o que la guitarra estaba desafinada, y me preguntaba cómo podían saberlo. Entonces lo que hacía era concentrarme en un instrumento o en una línea tonal, y después de 18 meses más o menos, comencé a identificar cuando alguien tocaba una nota mal o algo estaba desafinado”.


“Cuando estaba empezando, trabajé mucho con música clásica y eso me dio un gran entrenamiento para mis oídos. Una persona que dirigía una institución en Los Angeles me dijo una vez en una convención de AES que muchos piensan que pueden convertirse en ingenieros de grabación en dos semanas. Él había notado este problema, y quería incorporar en los programas de educación, que los estudiantes asistieran a conciertos de música clásica, óperas, conciertos de pop y demás por tres años antes de que se sentaran detrás de una consola, porque sus estudiantes se sentaban a usar Pro Tools, pero no sabían qué estaban escuchando. Yo estuve totalmente de acuerdo. En mis inicios, uno normalmente comenzaba realmente a grabar hasta la edad de 35 o 40 años, después de un largo proceso de aprendizaje. De hecho, Norman Smith (primer ingeniero de grabación de Los Beatles), comenzó a grabar al grupo cuando tenía 38 o 40 años”.
 
Hablando de procesadores de dinámica, ¿cree que hoy en día se está abusando de compresores y similares?


“Bueno, uso compresores para lograr algún sonido específico, no para reducir el rango dinámico de una voz o de una guitarra, pero con el bajo es algo diferente; en él siempre uso 1176 de Universal Audio, porque es lo más cercano que puedo llegar a un Fairchild, aunque en realidad yo nunca pongo un bajo a través de un Fairchild (que uso principalmente en voces y guitarras), debido al tiempo de ataque que produce un click.”


Sin embargo usted usó un Fairchild en estéreo en Air Studios…


“Sí, pero no fue muy bueno. Siempre he dicho que los tipo estéreo no suenan tan bien como los mono. Además los estéreo fueron diseñados para masterización, ¿y han visto que tienen un interruptor que los pone en un modo llamado vertical bass o algo así? pues es por eso que siempre están en circuito, y aparentemente hay algo en el interior para que no se desconecten completamente aunque dice apagado. En realidad nunca se apagan, y es por eso que suena diferente a los mono. Apenas descubrí eso el año pasado”.
Hace tiempo Rupert Neve dijo que una noche usted le dejó una nota sobre una de sus consolas diciendo que era diferente a todas las demás. Él la llevo a sus laboratorios y descubrió que había un problema de ecualización. ¿Cuál era la diferencia entre los modelos buenos y éste que estaba en mal estado?


“En realidad simplemente descubrí que sonaba diferente en la banda de frecuencias altas. Había algo que no estaba bien, el sonido en esas frecuencias estaba como apagado, por decir algo. Simplemente algo no sonaba bien. A veces él trataba de engañarme mostrándome modelos que eran dummies todavía, pero yo siempre sabía cuál era el que tenía problemas, y aquí fue cuando Rupert comenzó a rediseñar sus aparatos. Cuando fui a Air Studios por primera vez comencé a notar un número de diferencias entre las consolas a las que estábamos acostumbrados en Inglaterra, y las que tenían en Estados Unidos. Entonces yo comenzaba a hacer mis comentarios, y eso era todo. Ha sido una gran experiencia trabajar con Rupert Neve porque creo que ha sido una de las pocas personas capaz de sentarse con alguien y escuchar realmente lo que le decían y tratar de comprender lo que les estaba diciendo desde mi punto de vista, porque nadie había conversado con él acerca de sus productos”.


Hablando de sonido en vivo, ¿ha estado alguna vez interesado en ser ingeniero de sonido en vivo?


No, es un ambiente completamente diferente. Siento que no es creativo, no es algo que se convierte en creativo de inicio a fin. He supervisado algunos eventos, pero no, realmente no estoy interesado”.
 
 NUEVOS CAMINOS

¿Cuál es su opinión acerca de los home studios? Ha escuchado algo realmente creativo o que valga la pena, que se haya realizado en este tipo de estudios?

“No, no, no…digo, ningún álbum del año ha sido realizado en un estudio casero. Además, creo que esto ha eliminado la parte artística; creo que las máquinas han tomado el control. El otro día una persona entró en el estudio y me preguntaba por qué estaba utilizando cinco compresores 1176 para grabar la sesión en vivo, si se podía hacer en Pro Tools utilizando menos micrófonos, línea por línea, instrumento por instrumento. Esto quiere decir que se está perdiendo de vista otras cosas muy importantes para la producción de un álbum. No se está poniendo atención a ese ingrediente especial que significa el alma de una grabación”.


Acerca de formatos multicanales como el 5.1 ¿cree que algún día este será un formato estándar para la música, o que nunca funcionará en este campo?

“Bueno, tal vez es similar a lo que se preguntaban cuando se estaba cambiando de mono a estéreo, pero creo que en este caso el 5.1 no funcionará para la música sin imágenes. Por el lado del escucha, haciendo una analogía, es como si tuviera que observar varios cuadros dispersos al mismo tiempo; obviamente esta persona dejaría de ver algo, no podría abarcar todo. Por el lado del productor, tendría que componer piezas dirigidas para ser grabadas en 5.1, lo que significaría un proyecto muy caro; y no sólo por esto sino también por el tiempo de elaboración.. Sin embargo para el cine es fantástico”.
 
¿Cuáles son las ventajas y desventajas que ofrece el mundo digital e internet? Usted sabe que ahora se puede colaborar con varios artistas a distancia en diferentes estudios usando esta herramienta…


“No puedo trabajar de esta forma, a menos de que estuviéramos trabajando en un álbum con sustancia y valor, y uno de los artistas estuviera en un país diferente y fuera muy importante obtener esa voz tan especial; de otra manera, no le veo el caso. En alguna ocasión hice una versión de Sgt. Pepper con Cheap Trick, y debido a que todos los músicos estaban esparcidos tuvimos que mandar un disco duro para que grabaran su parte de guitarra. En esta grabación puedo hablar de la calidad de Pro Tools, a decir verdad. Teníamos los micrófonos lo más cerca que se podía a los preamplificadores (usando los cables más cortos posibles); y luego usamos fibra óptica militar (la cuál tiene una pérdida de sólo un cuarto de dB en una distancia de 16 kilómetros) para conectar una consola digital a los preamplificadores, y luego lo grabamos todo en un disco duro. Cuando estaba mezclando este material, sonaba bien haciéndolo en Pro Tools”.

¿Cuál es su micrófono favorito?

“Bueno, pues todo depende. Todo mundo ahora quiere regresar a los KM54 de Neumann o a los C-12, tal vez porque son más brillantes. En estos días ya nadie puede escuchar ese sonido profundo debido al famoso iPod; ahora nuestros jóvenes no lo conocen”.


En el proceso de producción de un álbum se dice que se necesita a alguien con una visión más objetiva de todo el trabajo, que la que pudiera tener un artista, ¿qué tan cierto es esto?


“Sí, definitivamente, porque los artistas están tan enamorados de su música que no pueden ser objetivos, y se necesita a alguien con otra opinión, alguien que les diga que algo no funciona cuando sea el caso, y por qué. Quiero decir que cuando se está trabajando con alguien a quien se le está tratando de sacar lo más posible como artista, y uno escucha algo que no está del todo bien, uno tiene que mencionarlo, uno tiene que decir que no funciona. Eso es tener un oído objetivo. Ahora, si se trata de convertirse de ingeniero a productor, o ser ambos al mismo tiempo, es muy difícil, porque si se hacen ambos trabajos al mismo tiempo, no se pueden enfocar las energías completamente hacia ninguna de las dos responsabilidades; estoy hablando de cuando uno intenta ser el ingeniero y el productor al mismo tiempo. No se puede hacer eso. En alguna ocasión, yo estaba trabajando con Elvis Costello en el álbum Imperial Bedroom; y mientras yo estaba trabajando en algo con el sonido, Elvis me interrumpió y me preguntó si lo que había tocado estaba afinado, y tuve que decirle que no sabía porque no lo estaba escuchando”.

 
Sin embargo, me gusta mucho producir. Vengo de la escuela vieja. Me gusta hacer que el artista se sienta tan cómodo como sea posible en los confines de lo que se está haciendo. Muchos productores cometen el error de creer que ellos son los artistas, y uno no tiene el derecho de decir: ‘eso está mal’; a menos que de verdad sea así. Probablemente produzco de manera diferente a otros productores. Sin embargo puedo decir que por ejemplo, yo no usaría Pro Tools para voces de coros; porque ellos tienen que grabar entonados y a tiempo, si no lo hacen, pues les tengo que decir y lo tienen que grabar de nueva vuelta”.


¿Cuál es el siguiente paso para Geoff Emerick?

“Por el momento se trata de cine. Me he estado dedicando mucho al diseño de sonido para películas. Con el director de cine Tony Kaye, (que hizo Historia Americana X), fue lo más cercano que estado últimamente por trabajar con John Lennon, porque es extraño trabajar con él. Siento que no se puede expresar; de alguna manera él oye lo que quiere ver, y ve lo que quiere oír, pero no sabe cómo hacerlo. Entonces tengo que tratar de interpretar su mente”.