¿Cómo fueron sus inicios?

“Siempre hubo mucha música en mi casa. Mi mamá fue cantante en su juventud, y toda la familia estaba involucrada de una u otra forma en ese mundo. Sin embargo, yo nunca pensé que la música se convertiría en una carrera para mí, pero en una ocasión, unos amigos que tenían una banda estaban a punto de salir de gira y me preguntaron si quería manejar su camión, y yo acepté. Entonces ahí comencé a ayudar en el montaje del equipo. Un día, el ingeniero de sala renunció y mis amigos me dijeron: ‘¿sabes qué?, tú nos vas a mezclar hoy’. Yo acepté porque el equipo en aquel entonces no era muy sofisticado; de hecho sólo era una consola con 12 entradas. En ese momento me di cuenta que era bastante bueno en esto, que podía oír bien y que tenía habilidad”.


“Un día, esta banda entró a grabar a un estudio en Chicago, y desde que puse un pie en él y comencé a ver todas las consolas, y músicos tocando aquí y allá, los periféricos y demás, me sentí como en casa y que esto quería hacer en la vida. Al regreso de aquel verano, regresé a la escuela, ¡pero a la de electrónica! Así comencé a aprender lo que era un transistor y todas esas cosas”.


 
   

“En ese tiempo no había muchos estudios de grabación en Chicago, pero yo sabía que quería obtener un trabajo en alguno de ellos. Un día vi un anuncio de un curso que era impartido por Danny Bruce, uno de los mejores ingenieros en aquella época… 1975 probablemente, así que tomé este curso y nos hicimos amigos. Yo creo que él notó el deseo que tenía yo de hacer esto, y después de clases él me dejaba acompañarlo a algunas sesiones de grabación”.


“Comencé a trabajar mezclando bandas en vivo y cosas por el estilo. No podía mantenerme de esta manera, así que tenía otros trabajos; sin embargo, estaba convencido de que quería estar en un estudio, y por lo menos una vez al mes me daba una vuelta por todos los estudios de Chicago tratando de ser contratado. Hice esto por tres años y no pude encontrar trabajo en ninguno… obviamente estaba muy desilusionado, pero un día toqué la puerta en un estudio llamado Paradigm en Chicago, y me contrataron como ingeniero aprendiz trapeando los pisos, limpiando los audífonos, recogiendo todo de la sesión anterior y tareas como esa. Ellos tenían todo tipo de sesiones: podrían grabar desde mariachi hasta rythm and blues, jingles u opera, lo que me parecía fantástico. Yo llegaba muy temprano a preparar el equipo para la próxima sesión…¡y también iba por comida y esas cosas!”
“En ese entonces, Mercury Records tenía su base en Chicago. Ellos tenían una gran fonoteca y yo pasaba mucho tiempo en ella sacando copias de las grabaciones de todos los grandes artistas de la época, las cuales analizaba con cuidado. Con el tiempo me convertí en el tercero de a bordo en Paradigm, todavía no era el asistente pero ya tenía una posición importante ahí. Eventualmente me ascendieron a asistente y comencé a hacer jingles y a grabar todo lo que me dejaban. Así continué hasta que un día tuve una discusión con el dueño del estudio y renuncié”.

“Tiempo después, escuchando un álbum de la banda Boston, recuerdo que me impresionó mucho el sonido de sus guitarras, y poco después me enteré que el disco había sido mezclado en un estudio en Los Angeles, así que decidí mudarme para allá. Tuve mucha suerte de conocer y trabajar con mucha gente muy talentosa en el medio, y todas esas experiencias fueron muy formadoras”.

“Todo iba muy bien en Los Angeles, yo podía trabajar como freelance en algunas ocasiones, continuaba aprendiendo y todo era perfecto. Un día el teléfono sonó, y era Ry Cooder, (el magnífico músico que colaboró como productor del Buena Vista Social Club), quien había sido contratado para hacer un jingle de automóviles o algo así, y estaba buscando a alguien que lo pudiera producir, así que alguien me recomendó y lo hicimos juntos”.

 

 
“Un mes más tarde, Ry me llamó para participar en su disco llamado Get Rhythm. Esta fue una de las primeras grabaciones que realicé de principio a fin, y debo decir que fue un gran reto para mí, porque me parecía que era complicado capturar los sonidos del tipo de música que ellos deseaban grabar, y porque Ry podía ser un poco impaciente si no se trabajaba rápido. De todas formas, todo salió muy bien y terminamos el álbum en dos meses. A algunas personas les gustó el disco, pero con quien tuvo gran éxito, fue con los músicos, y como resultado obtuve más trabajo con otros artistas. ¡Entonces ahí estaba, de repente haciendo discos y no jingles!”


¿Cuál era tu equipo favorito en aquellos tiempos?
“En la época en que inicié (a finales de los setenta), había una consola llamada Flickinger, que en esos tiempos era una consola muy moderna y que contaba con ecualizador paramétrico y un rango dinámico y de frecuencias muy amplio. Yo aprendí en esa consola, pero cuando llegué a los estudios Westlake en Los Angeles tenían consolas Harrison, que eran lo mejor que se podía encontrar. En Westlake teníamos una consola con 48 canales, ecualizadores paramétricos, muchos envíos, el primer sistema de automatización, y muchas otras cosas. Por otra parte, Lexicon trajo el primer delay digital que a mí me gustaba mucho y con el que logré muchos efectos muy interesantes. Westlake contaba también con equipo para producir efectos especiales y las grabadoras de cinta 3M M-79, (en Chicago tenían M-56 de 16 tracks, que por cierto sonaban fantástico). En ese entonces las consolas Neve comenzaban a salir, pero las Harrison las superaban”.

 
 

“En general, pienso que en aquellos tiempos la industria del audio comenzaba a dar pasos agigantados y había mucha experimentación, por lo que todos los que estábamos involucrados tratábamos de mantener una mente abierta a todo lo que viniera”.


¿Cómo fue el cambio de ingeniero de audio a productor?
“Bueno, debo decir que en Westlake, aunque uno trabajaba como asistente durante el día, se podía usar el equipo durante la noche y podía traer a sus amigos al estudio a hacer música o palomear un poco. Entonces aprovechaba para traer a mis amigos que tocaban en bandas, y mientras grabábamos una que otra cosa, también hacíamos comentarios de cómo podría quedar éste o aquel arreglo en una canción, o de cómo sonaría este teclado aquí o aquella guitarra allá. Esto era de alguna manera producir. Además, muchos ingenieros de renombre también comenzaban a hacer cosas similares. Normalmente en aquellos tiempos, antes de que un estudio te contratara como productor, uno tenía que comenzar como ingeniero que sabía producir; eventualmente uno se convertía en productor”.

“A mí me gustaba la idea de producir, pero lo que yo realmente tenía en mente era convertirme en un gran ingeniero. Con el paso del tiempo, comencé a recibir más y más llamadas para grabar y producir, con Iggy Pop o Bob Dylan, por ejemplo. Proyectos que estaban dando muy buenos resultados en el mercado, lo que me llevó a ganar gran aprecio internacional como productor”.

¿Nunca se sintió inseguro de ser ingeniero de audio? Nunca sintió que estaba arriesgando demasiado con esta carrera?
“Esa es una parte de ser ingeniero de audio y es una parte muy importante en la vida. Uno nunca está seguro de que va a tener éxito en lo que está haciendo. Es decir, muchos ingenieros de audio fracasan, ¡así como los músicos! Pero yo lo único que quería en aquel tiempo, era estar en el estudio grabando y mezclando. Uno se tropieza en el camino, pero se debe tener la actitud de decir: ‘¡Hey! Esto está bien, me hizo aprender de un modo o de otro”.


¿Cómo es que obtuvo ese sonido tan reconocible?
“Cuando era joven, yo era el tipo de ingeniero que quería hacer demasiado y usar todo el equipo que tenía a mi alcance. Con el tiempo comencé a darme cuenta que la clave estaba en saber elegir lo que se va a usar en uno u otro proyecto, entonces comencé a usar menos y menos cosas, y el resultado fue mejorando. Definitivamente saber elegir micrófonos, tener buenos músicos y un recinto que suene bien, es lo que te hace un gran ingeniero, pero no sólo eso, sino también saber capturar cada momento de la grabación y ponerlo en un espacio; eso se refleja de manera positiva. Es más o menos como cuando uno toma una buena fotografía”.

 
“En mis inicios, yo era de los que decía: ‘Voy a hacer sonar esto de verdad fantástico’, y me esforzaba demasiado para… obtener muchas veces resultados pobres. Eventualmente prefería relajarme e ir con la corriente, y todo salía mejor: escuchaba la canción, trataba de interpretar qué era lo que me quería decir y así lo podía expresar en mi grabación”.


Me parece que a veces se encontraba en un conflicto entre el equipo que tenía que usar y el que realmente prefería, ¿no es así?
“Mira, no está mal preocuparse por el equipo que uno va a usar, pero en realidad yo creo que hay una tendencia a hablar demasiado del asunto. Mucha gente pregunta: ¿qué equipo… qué equipo… qué equipo? Pero no es el equipo en sí mismo lo que hace a una gran canción, sino la gente que lo está usando. De lo que se trata, es de saber cómo usar lo que se tiene de manera creativa. Actualmente se puede oír a personas quejándose de que lo digital no suena bien, de que esto, de que el otro… pero creo que son tonterías. El que sabe lo que está haciendo, puede hacerlo sonar bien. Es cierto que existe una diferencia en la profundidad y cosas así, pero aún se puede lograr algo interesante”.

“Es la gente lo que importa y cómo está utilizando el equipo. Cuando me hacen algún comentario positivo acerca de una voz que suena estupendo y me preguntan: ‘¿Qué ecualización utilizaste aquí?’, contesto, pero al final de cuentas, ¿qué importa? ¡Lo que te funcionó un día, podría no funcionarte el siguiente! Por otro lado, no me gustaría que me malinterpretaran, la calidad del equipo es una parte muy importante de la producción, pero una parte más importante es saber usarlo“.

Si tuviera que llevarse sólo un componente periférico a una sesión, ¿cuál sería?
“Me llevaría mi preamplificador 1073 de Neve”.


¿Qué nos puede decir acerca de técnicas de microfonía?
“Creo que lo mejor que puedes hacer es meterte al cuarto de grabación y escuchar al instrumento, después salir y escuchar cómo suena en tu cuarto de control; si ese es el sonido que quieres, sigue adelante, si no, mueve el micrófono hasta que encuentres lo que estas buscando”.


Usted es famoso por su sonido en las guitarras acústicas. ¿Qué tipo de micrófonos usa la mayor parte del tiempo para obtener ese resultado?
“Depende del músico. Si tienes a un excelente músico, siempre va a sonar fantástico. Pero también depende del estilo de música que se grabará. Tengo un par de 4011 de B&K que me gustan para guitarra acústica, pero es otra vez lo mismo: se trata de buscar el lugar para lograr el sonido que se quiere. Al mismo tiempo, se trata de experimentar un poco con compresión y otros factores hasta obtener lo que se desea”.


¿Le gusta mezclar en formato surround?
“He estado involucrado en ello por mucho tiempo, y puedo decir que es muy regocijante sentarse en un estudio rodeado de bocinas grandiosas y escuchar la música alrededor tuyo; es realmente una experiencia única”.

 

 Coméntenos ahora de su trabajo fuera del estudio, ¿por qué ese deseo ahora?
“No quisieran que me malentendieran. Estar en un pequeño cuarto oscuro fue el centro de mi universo durante mucho tiempo, pero al menos en mis tiempos, hacerse exitoso costaba muchos sacrificios. Cuando yo comenzaba, la mayoría de las sesiones duraban toda la noche y teníamos que estar ahí entre todo ese humo de cigarrillo y todo eso. En aquel tiempo eso es lo que yo deseaba, ¡pero uno envejece y se da cuenta de que hay muchas otras cosas que uno tiene que disfrutar en la vida!”

Hablando de mezclas, ¿cuánto tiempo le dedica usted a una mezcla?

“¿Sabes? Soy muy lento. Hay personas que pueden mezclar una canción en unas horas, pero yo no puedo. Me toma tiempo establecer un camino para mezclar una u otra canción, porque siempre trato de hacerlo de manera diferente, siempre trato de que cada proyecto en el que trabajo tenga una característica que lo identifique en cuanto al sonido”.

¿Qué recomendación le daría a los jóvenes ingenieros?
“Mira, todos aman la música y puede ser el centro de la vida de muchos, pero desgraciadamente ha sido devaluada. Ahora muy poca gente está dispuesta a pagar por ella, entonces es difícil estar bien pagado. En estos días uno tiene que sacrificar un poco más por su arte; si esto es lo que quieren hacer en la vida, si sienten que no desean hacer ninguna otra cosa, entonces háganlo de la mejor manera y eso es todo”.

¿Cuál ha sido el aprendizaje que ha recibido de las bandas con las que ha trabajado?
“La mejor cosa que uno puede aprender, es tener una buena salud mental. Generalmente cuando uno hace música, las emociones pueden elevarse y las personas pueden ser difíciles, pueden ser inseguras, o temerosas. Uno trata con un sinfin de personalidades, y como productor o ingeniero uno tiene que ser la voz de la razón, uno tiene que aprender a hacer que la gente se sienta cómoda, que se sienta en un ambiente creativo donde pueda ser de esa manera, y donde pueda ser lo suficientemente libre de fracasar e intentar de nuevo. Eso es lo más importante, creo”.

Recientemente, Ed se encuentra grabando y mezclando una serie de canciones exclusivas para iTunes de bandas y cantantes como John Legend, Wolfmother, Lennie Kravitz y Evanescence, entre otros. Llegó a nuestro país para enseñarnos muchas cosas, pero sobre todo, a ser sencillos en el mundo de la grabación. De los grandes estudios a la grabación de canciones para los nuevos modelos de distribución musical, este protagonista de la industria sigue estando en contacto con la música y el arte, y todos se lo agradecemos, porque afortunadamente, eso nunca se desvanecerá.