En la producción musical moderna y en particular en la etapa de mezcla, uno de los atributos más buscados es lograr resultados con una gran amplitud estéreo. A veces lograrlo se hace difícil debido a la gran cantidad de elementos que se manejan y por el espectro frecuencial de dichos elementos.

En este artículo repasaremos las cosas que tienen que saber para que sus mezclas suenen amplias en el campo estéreo, sin perder las cualidades positivas de la misma.

La representación estereofónica

Cuando hablamos de estéreo nos referimos a un sistema de grabación o reproducción de sonidos de dos canales en el que cada uno puede acarrear información de audio igual o distinta. Esto funciona gracias a una ilusión, ya que cuando nuestro sistema auditivo percibe dos sonidos iguales que llegan al mismo tiempo a ambos oídos, se escucha que el sonido en realidad viene de un lugar a medio camino entre ambos sonidos.

En el caso de la reproducción sonora estéreo, se le trabaja empleando dos altavoces iguales que al emitir el mismo sonido producen el efecto de que el sonido viene desde un tercer altavoz imaginario ubicado en medio de ambos, lo que se conoce como imagen fantasma. Particularmente percibimos esto cuando en nuestra mezcla trabajamos la panorámica al centro. 

Para que el sistema de reproducción estéreo funcione de forma adecuada es necesario que los altavoces formen un triángulo equilátero entre ellos y el oyente, de tal forma que cuando emitan el mismo sonido, efectivamente se perciba que viene de en medio de ambos canales. Además, es preciso que los altavoces estén ubicados de forma simétrica dentro de la sala, para que la imagen sonora percibida por el oyente sea homogénea a ambos lados.

Problemas típicos de una mezcla en el estéreo

Tal vez, la dificultad más grande a la hora de trabajar el estéreo en una mezcla es que a pesar de tener dos canales por donde irá el audio, el espacio con el que contamos para “hacer entrar” los elementos de la mezcla es pequeño.

El espacio con el que contamos en la mezcla está definido principalmente por la frecuencia, ya que cada elemento ocupará una porción de frecuencias y tenemos una gran cantidad de fuentes que comparten frecuencias, llenando rápidamente el espacio disponible.

Más allá de la posición de panorámica que usemos en la mezcla, si nuestros elementos tienen un gran contenido de frecuencias compartido entre sí, será muy difícil que se perciba la separación entre ambos canales.

El solapamiento que ocurre entre dos sonidos recibe el nombre de enmascaramiento frecuencial y provoca que el sonido de frecuencia más baja tape al de frecuencia más alta.

Otro problema que sucede a menudo es que se tiende a abusar del uso de pistas estéreo, pensando que la mezcla terminará sonando muy abierta o grande, cuando la realidad es que mientras más elementos se solapan en la posición de panorámica, más mono tiende a sonar la mezcla.

Esto sucede porque muchas de estas supuestas pistas estéreo son en realidad pistas que no tienen diferencia notoria entre los canales izquierdo y derecho, por lo que a efectos de la escucha terminan sonando como si fueran mono.

Para que una pista estéreo se perciba con un campo estéreo amplio es necesario que tenga diferencias de frecuencia y tiempo de arribo a los oídos y fase, cosas que muchas veces no se cumplen.

Estrategias del manejo de la frecuencia para una mejor percepción estéreo

Como mencionamos anteriormente, al mezclar nos encontraremos con que muchas fuentes comparten el espacio frecuencial entre sí, lo que produce que exista muy poca separación, definición entre los elementos y por lo tanto una acotación en la percepción estéreo.

En ese sentido, nuestro trabajo como responsables de mezcla tendrá que considerar formas para disminuir el solapamiento y exceso frecuencial entre sonidos y para ese fin usaremos filtros de audio y ecualizadores. Si bien ambas herramientas trabajan en el dominio de la frecuencia, cada una tiene un campo específico de aplicación, por lo que es conveniente separar sus usos.

Uso de filtros de audio

En la mezcla usaremos los filtros de audio para acotar el espacio que ocupa cada fuente, en especial en las bajas frecuencias, zona donde la mayoría de los elementos tiene un exceso de energía para el contexto de mezcla. Como sabrán, los filtros que se encargan de atenuar las frecuencias bajas se llaman filtros pasa altos o high pass filters. Repasemos los principales motivos para usar los filtros pasa altos:

Microfonía: en las grabaciones modernas se usan técnicas de microfonía cercanas, que por lo general realzan el nivel de graves de las fuentes, provocando una sumatoria excesiva al momento de mezclarlas. Los filtros nos ayudan a quitar parte de esas frecuencias excesivas en favor de la suma de todos los elementos.

Ruidos: los micrófonos captan todas las frecuencias que llegan a sus cápsulas, por más que se trate de vibraciones de muy baja frecuencia; dichas vibraciones viajan por la tierra y se inducen en los micrófonos. Los filtros nos permitirán deshacernos de dichos ruidos sin modificar el timbre de la fuente.

Combinación de sonidos: una cosa es escuchar una fuente en solitario y percibir todo su esplendor frecuencial y otra muy distinta es lograr que se escuche bien cuando existen otras fuentes sonando en simultáneo. El segundo caso es el más usual en la mezcla y para lograr la separación frecuencial entre elementos podemos ayudarnos bastante filtrando parte del contenido en bajas frecuencias que le sobra a una fuente en favor de otra que la necesita. Por ejemplo, filtrar el contenido excesivo de baja frecuencia de una guitarra a favor del bajo.

La idea para trabajar el filtrado será definir las fuentes que necesitan las bajas frecuencias para resaltar, por ejemplo, el bombo y bajo. Luego podemos trabajar con filtros pasa altos en todas las otras fuentes de la mezcla que no necesiten dichas frecuencias.

Un buen punto de partida para el ajuste del filtro pasa alto es una pendiente/Q de entre 6-12 dB por octava y una frecuencia de corte de al menos 100 Hz. En muchos casos, es posible ir mucho más arriba con la frecuencia de corte, siempre que no se afecte el timbre del instrumento en el contexto de mezcla.

Imagen 1: Filtro pasa altos típico dentro de un secuenciador de audio moderno; en el ejemplo se ajustó la pendiente o Q en 12 dB por octava y en una frecuencia de corte de 100 Hz.

Uso de la ecualización

Otra de las mejores maneras de ayudar a la percepción de la amplitud estéreo en la mezcla, es a través de la ecualización, que en general complementa el uso de los filtros. En particular esto sucede cuando usamos el ecualizador a la inversa, para atenuar.

Al emplear la ecualización de manera sustractiva, atenuando ciertas zonas en la frecuencia, tenderemos a evitar el enmascaramiento frecuencial entre las fuentes. La idea en ese sentido es despejar aquellas frecuencias que se están solapando o que no contribuyan con el sonido de una fuente. Para hacerlo, simplemente tenemos que usar una curva de ecualización del tipo campana/peaking, buscando atenuar aquellas zonas frecuenciales negativas en los elementos que lo requieran. Veamos algunas sugerencias al respecto.

Buscar la zona adecuada: en general la ecualización sustractiva es de mucha ayuda en la zona de los medios bajos, aproximadamente entre unos 200 a 500 Hz, ya que en esta zona se juntan las fundamentales y primeros armónicos de la gran mayoría de los sonidos de la mezcla. Al atenuar la energía innecesaria en esta zona en las fuentes que lo necesiten, obtendremos una gran claridad y amplitud estéreo.

Usar barrido frecuencial: para detectar qué frecuencias se están solapando o no contribuyen con el sonido de la fuente, se sugiere usar la técnica de barrido frecuencial, que consiste en generar una ganancia muy grande con la curva campana y mover el valor de la frecuencia central hasta dar con la zona adecuada; en dicho punto es donde atenuaremos.

Usar anchos de banda acotados: al usar este tipo de ecualización, es necesario preservar el timbre del instrumento y para ello se sugiere usar un ancho de banda/Q selectivo, para afectar la menor cantidad de frecuencias aledañas a la elegida.

Cuidar la atenuación: al usar esta técnica de ecualización hay que tener cuidado con la cantidad de decibeles de atenuación que efectuamos; esto debido a que muchas veces la atenuación hará que la fuente suene mejor, pero también puede afectarse el timbre del sonido con facilidad. La clave consiste en dar con la cantidad de atenuación justa para liberar espacio y afectar lo mínimo posible el timbre; se sugiere probar con atenuaciones entre 3-6 dB.

La combinación entre el uso de filtrado de baja frecuencia para quitar el contenido excedente y la ecualización para atenuar las zonas que más se comparten producirá una mezcla clara, definida y por lo tanto con una mayor amplitud estéreo.

Ecualizador paramétrico ajustado para hacer ecualización sustractiva; en el ejemplo se usó la banda de ecualización naranja de LMF en 250 Hz y con una atenuación de 4.8 dB.

El dilema de las fuentes estéreo

Como mencionamos anteriormente, el uso indiscriminado de fuentes pseudo-estéreo en la mezcla, produce que el campo estéreo real se reduzca hasta incluso terminar sonando mono; es decir, con la sensación de que todo viene de un mismo lugar.

Para evitar que esto se produzca, es mejor pasar a mono todas las pistas estéreo que no tengan verdadera información distinta entre ambos canales. Usualmente, las grabaciones de teclados, sintetizadores y muestras de sonido de librerías son candidatos a hacerlo.

 Vista de una mezcla con gran cantidad de pistas estéreo; esto es muy usual en géneros musicales donde se usan pistas de librerías o teclados.

La idea es usar solamente un canal de este tipo de pistas y posicionarlo en el estéreo de tal forma de mantener la mezcla balanceada. Si es necesario, puede recurrirse al uso de efectos de tiempo como delays y reverberación para aumentar la espacialidad.

Si no es posible quedarnos con solamente una de las pistas, podemos cerrar la panorámica de la pista, de tal manera que trabaje en una fracción del campo estéreo; de esta forma acotamos el ancho estéreo que ocupa este tipo de fuentes, logrando que la mezcla en su conjunto suene más amplia.

 Vista de la misma sesión con algunas de las pistas estéreo pasadas a mono, de tal forma de poder panearlas a lugares específicos y usar menos lugar del estéreo.

Procedimientos de panoramización

El siguiente punto a considerar en el trabajo de la mezcla para obtener resultados con buena amplitud estéreo son los métodos o formas de usar el paneo.

Muchas veces pensamos que mientras más abierta usemos la panorámica, mayor será la percepción estéreo, pero la realidad es que es mejor distribuir bien las fuentes de nuestra mezcla, de tal forma de encontrar un balance entre los distintos elementos. Siguiendo esa premisa, suele ser mejor trabajar la panorámica de tal forma que cada elemento de la mezcla tenga su espacio en el eje horizontal, procurando evitar los solapamientos de las posiciones de paneo.

Además, existen ciertas fuentes que por convención se colocan al centro de la panorámica casi exclusivamente, por lo que es mejor trabajar de esa forma y efectuar modificaciones sólo cuando estemos convencidos de ellas. Veamos algunas sugerencias respecto al paneo.

Evitar los solapamientos: si colocamos varias fuentes en una misma posición de panorámica, lo más probable es que se produzca enmascaramiento frecuencial y que terminemos con una inteligibilidad muy pobre en dichas fuentes. Por ese motivo, se sugiere trabajar cada elemento en una posición de panorámica específica, buscando no repetirla con otros elementos.

Buscar el balance entre ambos canales: podemos pensar la panorámica en la mezcla como si fuera una balanza; si colocamos algo en un lado de la mezcla es buena idea colocar otro elemento con contenido frecuencial similar o un arreglo musical complementario que contrapese para evitar terminar una mezcla que esté rotada hacia un lado. Para tal fin, es importante tener nuestro punto de escucha y monitores calibrados, de tal forma de escuchar lo que está sucediendo verdaderamente.

Panorámicas centrales: por convención suelen colocarse al centro de la panorámica algunos elementos que salvo casos excepcionales se mantienen allí siempre; tal es el caso de la voz principal, el bombo, el bajo, la tarola/caja y los elementos que cumplen un rol melódico. Suele trabajarse de esta forma para que dichos elementos no se pierdan de la escucha, aunque estemos escuchando con un solo canal o fuera del punto de escucha ideal.

Panorámicas extremas: tanto el extremo izquierdo como derecho se usan en la panorámica para definir el ancho total de la mezcla, considerando que al colocar un elemento de ese lado solamente se escuchará en dicho canal y no en el opuesto. Por ese motivo suelen usarse estas posiciones para elementos de acompañamiento armónico y en general buscando el balance a ambos lados, como se menciona anteriormente.

Fuentes estéreo: si bien desde el punto de vista teórico, para que una fuente estéreo sea escuche en su máximo esplendor, debería panearse abierta completamente, en la realidad, al sumar muchas fuentes, el resultado será un sonido con menor definición, que tiende a parecer mono. En ese sentido se sugiere probar cerrando la panorámica de dichas fuentes, de tal forma de ceder espacio para otros elementos. Un buen ejemplo de esto son los canales de overheads de una batería, que muchas veces suenan mucho mejor en el contexto con posiciones más cerradas en el estéreo.

Efectos de tiempo: el caso con los efectos de tiempo como reverberaciones y delays es similar que con las fuentes estéreo; a veces es mucho mejor para la mezcla usar panorámicas más cerradas o incluso preferir los efectos en mono y panearlos hacia algún lugar libre de la mezcla o al centro. Siempre debemos pensar más en el contexto de la mezcla, que en los sonidos individuales de las fuentes.

Ejemplo del uso de la panorámica para un conjunto de pistas percusivas; usualmente el bombo, tarola y bajo se panean al centro y el resto de los elementos se trabajan alrededor de ellos.

Ejemplo del uso de la panorámica para un conjunto de pistas armónicas; se puede observar que las pistas mono se trabajaron en posiciones intermedias y las estéreo se buscaron cerrar en general. 

Ejemplo del uso de la panorámica para efectos de tiempo; se puede observar que se trabajaron varios efectos cerrando su panorámica para usar menos espacio del estéreo.

Uso de expansores estéreo

A veces, la tendencia al mezclar es pensar que hay una herramienta que mejora o soluciona un problema, como es el caso de los plug ins ensanchadores de estéreo. En realidad, si hicimos un buen trabajo en el ámbito de la frecuencia, balance y la panorámica, este tipo de plug ins debería pasar a un plano secundario.

Este tipo de plug ins genera diferencias de fase entre los canales izquierdo/derecho, que afectan la compatibilidad mono de la mezcla y pueden hacer que se pierda el balance y coherencia total. Por ese motivo, si los vamos a usar es mejor hacerlo en elementos seleccionados y muy de vez en cuando.

Si decidimos usar este proceso, la sugerencia es escuchar cómo se traslada la mezcla a mono al aplicar el plug in y si las diferencias son muy grandes entre la versión estéreo y mono, resulta óptimo buscar la mejora en otro lado, como las opciones mencionadas anteriormente.

 

Plug in de expansión estéreo Waves S1, para ampliar el estéreo de una mezcla o pista estéreo.

Plug in de extensión estéreo Air Stereo Width.

Conclusiones

Estéreo es el formato más usado para el trabajo de una mezcla, pero su correcta percepción depende de varios factores, tales como el buen trabajo frecuencial, la definición y separación entre elementos y el buen trabajo en la panorámica, cosas que a veces no son tomadas en completa consideración.

Si queremos que nuestras mezclas suenen con una gran amplitud o apertura estéreo, debemos empezar trabajando muy bien en el ámbito de la frecuencia y luego procurar un lugar para cada elemento en la panorámica, sin perder de vista que el balance entre los canales izquierdo y derecho es crucial para que la mezcla suene pareja.

Tal como sucede con la mayoría de las cosas, en la mezcla, la clave pasa por la experimentación de todas estas variables, buscando el punto adecuado para el estilo de música con el que estamos trabajando. En ese sentido, el uso de mezclas de referencia puede brindarnos un as bajo la manga y ayudarnos a obtener mejores resultados.

*Ingeniero de sonido argentino que se dedica a la edición, mezcla y masterización de audio de manera profesional. Creador y redactor principal de blog.7notasestudio.com, que busca brindar información sobre temas de audio en profundidad y en un lenguaje entendible. Autor del libro sobre mezcla de audio titulado: “La mezcla de audio: herramientas, estrategias y buenas prácticas”. Es también el encargado de dictar los cursos a distancia de mezcla en su plataforma sonipedia.com. Ha realizado mezcla y masterización para artistas como Ana Magiar, Sonomática, Bibiswing, Francisco Liberia Bellot, Josué Bea, Oskar No Feeling, Joandris Suárez, Banda Zeta y La Maga Blues.